MÜZİK FİRMALARI

Emevi halifelerinin saltanatı (661-750), halihazırda bin yıllık İran müziği kültürünün yeni doğan İslam müziği üzerinde belirleyici bir etki yapmaya başladığı bir müzikal yenilik dönemidir. Sasani krallığının fethi ile birlikte, imparatorluk törenlerinin gelenek ve görenekleri gibi çok sayıda Pers kültürel unsurları halifelerin yeni mahkemeleri tarafından kabul edildi; Öte yandan, İran enstrümantal müzik geleneklerinin ağırlığı önemli olacaktır: Aslında biliyoruz ki, İslam öncesi dönemde Arapların müziği şarkı ve şiire odaklanırken, İran'ın fethiyle enstrümantal müzik de yetiştirilmeye başlandı. Araplar arasında, Moors İspanya'sında lavta ya da LAÙD haline gelen kısa boyunlu bir Sasani olan kısa boyunlu bir sassanid olan BARBÀT'yi benimsemelerinden anlaşılacağı üzere. Dahası, Katkı, zaten Mekke çağının inşası yıllarında, İranlı işçiler tarafından "Arapların bilmediği bir şarkı söyleme tarzı" nın yayılması gibi görünüyordu.

Emevi halifeliği dönemini ayıran şey, saraya bağlı sağlam bir müzisyen geleneğinin yokluğuydu: Müzik olayları gezici müzisyenler tarafından gerçekleştirilmiş gibi görünüyor. Bu durumdaki değişim Abbasi hanedanı (750-1258) ve imparatorluk sarayında yetenekli enstrümantalistler, şarkıcılar ve şarkıcıların yoğunlaştığı yeni başkenti Bağdat'ta meydana geldi. Bu döneme ilişkin ana bilgi kaynağı, Kitab al-aghìni, veya Şarkılar Kitabı, El-İsfahani'nin (897-967), Bağdat mahkemesinin en önemli müzisyenleri hakkında çok sayıda biyografik bilginin aktarıldığı, Arapça isimlere rağmen, hepsi Fars kökenli gibi görünüyor. Bunlar arasında usta İbrahim el-Mevsili (742-804) ve oğlu İshak el-Mevsili'nin (767-850) yetkili isimleri; her şeyden önce, besteci, icracı, şair ve entelektüel rolleriyle, bu durumda filoloji ve hukuk biliminde uzman olan mahkeme ustası figürünü örnek bir şekilde temsil eder. En büyük rakibi yetenekli bir şarkıcı olan İbrahim ibn al-Mehdì (779-839) idi ve İran müzikal unsurlarının doğası yeniden yapılandırılması zor olan başka bir aşıya katkıda bulundu. Buradan çıkarabileceğimiz şey, Abbasi döneminde zaten iki farklı saray müziği tarzının mevcut olduğudur. thaqil ("Ağır") e khafif ("ışık"), ikincisi, melodik çizgilerin karmaşıklığı ve doğaçlama eğilimi ve bestelerin özgürce yorumlanması da dahil olmak üzere, daha çok Pers unsurları ile doludur.

İbrahim el-Mevsili'nin Bağdat'ta öğrencisi olan yine Fars kökenli ünlü müzisyen Ziryàb'ın (ö. 852) eseri de XNUMX. yüzyılda yer alır. Ziryàb, Arap-Endülüs müziğinin temeli gibi görünen bir müzik geleneği kurduğu Emevi halifesi II. Abdülrahnan'ın sarayında Cordoba'ya yerleşmeden önce Suriye ve Tunus mahkemelerinde kaldı; kişiliği sadece müzik alanında değil aynı zamanda lezzet, gelenek ve mutfak konularında da etkili olmuştur. XNUMX. yüzyılın sonlarına doğru Abbasi krallığı, vilayetlerin bağımsızlığının artması ve bunlarla ilgili bireysel mahkeme geleneklerinin gelişmesiyle birlikte siyasi bir parçalanma başlattı: Bağdat mahkemesinde merkezileşen sanatsal ve müzikal bilgi yayıldı. İslam dünyasının bölgelerinde ve bu sürecin önemli bir kısmı, başlangıçta Arapça (XNUMX. ve XNUMX. yüzyıllar) ve yüzyıllar boyunca Farsça ve Türkçe yazılmış çok sayıda okul ve incelemede şekillenen gelişen entelektüel ve bilimsel faaliyetlerden kaynaklanıyordu. takip etme.

Hayatı boyunca Bağdat'ta bilimsel coşku ve antik metinlerin tercümelerinin ortasında yaşayan "Arapların filozofu" Ebu Yùsof el-Kindì (796-873), aynı zamanda ilk büyük müzik kuramcısıydı. Onda, sonraki yüzyıllarda sıklıkla bölünecek olan iki spekülatif eğilim bir arada var oluyor: Biri müzik fenomeninin tanımlayıcı bir rasyonalizmi ve ampirizmi ile işaretlenmiş olarak tanımlayabileceğimiz, diğeri ise müzik ve sayı bilimi arasındaki ilişkileri tespit etmeye adanmış. , kozmoloji, insan vücudunun mizaçları.

Bu iki eğilimden ilki ile ilgili olarak, al-Kindî'nin, sonraki yüzyıllarda tüm büyük teorisyenler tarafından benimsenen, aralıkların, ölçeklerin ve müzik tarzlarının teorik tartışması için spekülatif bir model sağladığı söylenmelidir: Sol el parmaklarının kısa boyunlu udun klavye üzerindeki pozisyonlarına atıfta bulunarak tetrakordal yapıları tanımlar. UD; Ayrıca Pisagor’un limma e Apotome, birlikte ekledi tam ton Teorik olarak, iki oktavın melodik bir kapsamını elde etmek için lute’e beşinci bir dize ekler. mükemmel sistem Yunan müzik teorisi.

Aynı spekülatif prosedürü İslam'ın cürufundaki en seçkin müzik teorisyeninde buluyoruz: Bağdat'ta mantık, dilbilgisi, felsefe ve müzik eğitimi de alan Farsça Ebu Nasr el-Farabì (872-950). matematik ve doğa bilimleri, ona sıfatını kazandıran entelektüel ve manevi bir otorite edinerek Magister Secundus, veya Aristo'ya göre, kimin adıydı Magister Primus. O yazarıdır Kitab al-musìqi al-kabìr, o Harika müzik kitabı, bir giriş ve her biri iki bölümden oluşan üç kitaptan oluşan hacimli bir çalışma, içinde müzik yapımının çeşitli yönlerinin, insanın doğası, müziğin kökenleri hakkındaki felsefi düşüncelerle bağlantılı olarak yöntem doğruluğu ile ele alındığı, ses fiziği, müzik aralıklarının özellikleri, tetrakordlar, oktav bölmeleri, ritmik yapılar ve döngüler, kompozisyon ve müzik performansı. Daha sonra UD'ye ek olarak yaylı çalgıların hislerinin tanımlanması yoluyla aralık yapıları ile ilgili soruları netleştirdiği al-Kindì modelini, ayrıca Bağdat TUNBÙR (TUNBÙR) ve TUNBÙR Horasan. Farabì tarafından yapılan tanım, ana ve ek pozisyonlar da dahil olmak üzere kesinlikle el-Kindì'dan daha karmaşıktır; ayrıca ünlü olan da içinde görünür Zalzal'ın ortası; bu, İshak el-Mevsilî'nin öğretmeni Zalzal tarafından ortaya atılmış gibi görünen üçüncü nötrün aralığıdır.

İkinci kitabın girişinde Alet Kitabı, Farabì, bir organolojik tezin yararlılığını müzik üzerine bir tez içinde açıkça ortaya koymaktadır: gözden geçirdikten sonra, Girişte ve ilk kitapta o Elementlerin kitabı, Müzik biliminin "ilkeleri ve ilk unsurları", dönemin enstrümanları üzerinde özel bir muamele ile, yazar bu ilkelerin "deneysel bir kontrolünü" yapmak, kısacası uygulamalarının sonuçlarını, ihtiyaçlarını ve sonuçlarını açıklığa kavuşturmak istiyor. uygulamalar; bu şekilde, eserin incelenmesiyle ilgilenecek olan okuyucu, "teorinin basit bir isim meselesi olmadığını, ona aşina olduğu işitsel duyumların tanıklıklarıyla doğrulanan şey olduğunu anlayacaktır". Farabi'nin en ünlü halefi, Avrupa'da şu adla bilinen Abù Ali Ibn Sìnà (980-1037) idi. İbn Sina, ayrıca Farsça. Kısa bir süre sonra, görev yaptığı bu adamın çalışmasının vizir İran topraklarındaki sayısız mahkemede ve bize 242 başlıktan oluşan bir bibliyografya bıraktı, yüzyıllardır Batı'da ve Doğu'da tıbbi çalışmaların temeli olmuştur. Onun müzikal tedavileri kaçınılmaz olarak daha yoğun ve Farabì'ninkilerden daha azdı, ama kesinlikle daha az geçerli değil; ona ayrıca, ansiklopedinin matematik bilimleri bölümünde müzikle ilgili bölümde ilk kez ortaya çıkan Farsça bir terminolojinin girişini de borçluyuz. Kitab el-shifà, o Şifa Kitabı. Bu Farsça terimler, İbn Sìnà tarafından tarif edilen ve bugün hala mevcut gelenekte kullanılan on iki ana kipin isimleridir. classica Farsça, tür melodileri veya aranan ikincil modların adları olarak Gushe-ha.

Persler Farabì ve İbn Sìnà, daha önce bahsettiğimiz ikinci spekülatif eğilime, yani sesler ve doğa olayları dünyası arasındaki sayısal ve kozmolojik ilişkilerle ilgili olana katılmadı. Çalışmalarında bu tür sorulara büyük ilgi gösteren al-Kindî'nin yanı sıra Basralı Kardeşler Ansiklopedisi de bulunmaktadır. Ikhwàn el-Safa: ya da İsmaili hareketine bağlı gizli bir düşünce topluluğu olan 10. yüzyıla kadar uzanan “Saflık Kardeşleri ve Sadakat Dostları”. 51'lerinde Rasà'il, ya da mektuplar, her şeyden önce, Farabì gibi bir yazar tarafından tamamen reddedilen, Platonik-Pisagorcu kürelerin müziği teorisinin bir savunması ve ardından sayısal yazışmalar, müziğin terapötik etkileri ve teller arasındaki korelasyonlar üzerine bir dizi tez vardır. UD ve vücudun mizahları.

Sonraki yüzyıllarda, Abbasi imparatorluğunun dağılmasının ve Türk ve Moğol fatihlerinin ilerlemesinin başladığı dönemde, "kürelerin uyumu" ile ilgili kozmolojik doktrinlerin bir yankısı ortaya çıktı. shayk al-Isbràq Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), mistik deneyim fenomeninin anlaşılması için önemli olduğu düşüncesiyle, İran uygarlığı tarihindeki müzik ve şiir ve dansla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan kuzeybatı İran'dan. ve görsel sanata, "ağza alınmayanın ifade aracı" olarak tanımlanabilecek tüm etkinlikler. Sohrawardi'nin çalışmasına göre, aşırı duyarlı gerçeklik anlayışının gerçekleştiği düzlem, mundus imaginaLis o alam al-mithàl, maddi gerçeklik ile manevi gerçeklik arasında, yalnızca gerçeği duymanın mümkün olduğu orta seviye kürelerin müziği. Sohrawardì doktrinini "eski Pers bilgeliğinin restorasyonu" olarak ilan etti ve selefleri olarak Hermes, Platon ve Zerdüşt'ün önde gelen figürlerine işaret etti; Yunan filozof ile Ahura Mazda kültünün reformcusu arasındaki bu son ilişki, Bizans filozofu Gemisto Pletone tarafından birkaç yüzyıl sonra Avrupa'da da Rönesans'ın şafağında merakla sürdürüldü.

Avicenna'nın çalışmasından yaklaşık iki yüzyıl sonra, Batılı bilim adamları tarafından "sistermatista" olarak adlandırılan müzik teorisi okulunun doğuşudur, çünkü "kullanımdaki modların sistematik bir envanteri" tanımına adanmıştır: o Pers Safì al-Dìn al-Urrnawì (ö. 1293). Onun içinde Kitab a-adwàrvi Horasan TUNBÙR klavyesindeki bölümlerin yüzyıllar önce Farab by tarafından halihazırda gerçekleştirilmiş olan tanımlayıcı analizine yeniden başlandı; yenilik, yazarın oktavı kademeli olarak 17 parçaya böldüğü sistemde yatmaktadır: bu, bir ile ayrılmış iki tetrakorddan oluşur. tam ton; Tetrachords sırayla 2 tarafından oluşturulur bütün tonlar daha fazla 1 limma; il tam ton 2 tarafından oluşturulur limma daha fazla 1 virgül. Bu analizden Urmawì, sırasıyla 84'ye bölünmüş 18 olası ölçek ve 12 müzik modundan oluşan bir sistem çıkarır. shudùd E 6 awàzàt. Kitapta ayrıca ritmik döngülerin bir açıklaması ve o zaman için kesinlikle orijinal bir özellik olan bir dizi notasyon parçası var.

1258. yüzyılın Moğol istilası ve 1435'de Bağdat'ın yağmalanması ile Abbasi Halifeliği dönemi sonuçlanmış sayılabilir: Bu andan itibaren müzik hayatının merkezi İran ve Orta Asya'ya doğru kayıyor gibi görünüyor. Tebriz, Herat, İsfahan, Semerkand gibi şehirler. Safiuddìn'un çalışması, Doğu İslam dünyasında kayda değer bir yankı uyandırdı ve öğrencisi Qutb al-Dìn Shirazi ve Sisternatist okulunun diğer halefleriyle, son en yetkili temsilcisi olan Fars dilinde gelişen bir müzik teorisi edebiyatı başlatıldı. Tamerlano döneminde yaşamış besteci 'Abd al-Qàdir al-Maràghì (ö. 1200) idi. Urmawì, Shirazi, Maràghì ve genel olarak sistematikçilerin Fars, Türk ve Arap klasik müziği üzerindeki etkisi, tarihçilerin İsfahan, Bağdat, Şam, Mardin ve Erzincan mahkemelerinin müzik uygulamaları arasında yüksek bir homojenlik varsayımına izin verecek büyüklükteydi. Bu teorik eser üretiminin tamamen durduğu 1500. yüzyılın ortalarına doğru Türk-Osmanlı, Arap ve Fars müziği gelenekleri, zirvesi olan bu farklılaşma sürecini üstlendi. İran'da Safevi hanedanının düşüşü ile XVIII.Yüzyılda ulaştı.

Şah Abbàs I (1587-1528) döneminde, yeni başkent İsfahan'ın sarayında, müzik ve sanat hayatı muhtemelen en yüksek seviyeye ulaştı ve müzik hayatının çeşitli yönlerini temsil eden çok sayıda minyatür ve sanatsal temsillerle belgelendi. Mahkemede dört grup müzisyen vardı: kadınlar, erkekler, Ermeniler ve Gürcüler, ayrıca aynı dönemin Avrupa mahkemelerinde geleneksel olduğu gibi bazı haremağaları grupları. Tarihin hatırladığı en önemli besteciler Shah Moràd, Mohammad Qazvini, Aqà Mo'men ve Gürcü Amir Khàn Gorji idi. Bu dönemde, müzik eserlerinin gelişmekte olan üretimi de yeniden başladı, ancak uygulamanın tamamen tanımlayıcı bir faaliyetine veya sembolik ve kozmolojik bir spekülasyona adandı; İlk büyük kuramcıları ve sistematik okulu karakterize eden analitik tutumun izi artık yoktur. Müzik pratiğini ve yorumlamayı tartışırken, bu incelemeler, parçaların veya modal varlıkların tutarlı bir şekilde birleştirilmesini önerdi. suit, Tıpkı pratikte olduğu gibi, aynı müzikal şekilde başladık ve bittik. Dastgah-ha on dokuzuncu yüzyılın başından itibaren yavaş yavaş oluşacak olan Radif, Kaçar mahkemesi ustaları tarafından.

Naseredd Shahn Shah'ın (1848-1896) uzun süren dönemi boyunca müzik dikkate değer bir iyilik kazandı: yeniden yarattı bir seçkin kralın karşısına oturan ve her hareketinde ona aile üyeleri gibi eşlik eden saray müzisyenleri. Bunlar arasında, SANTUR ahşabındaki kanun sanatında üstün başarı gösteren Mohammad Sadeq Khan ve uzun boyunlu lavta TÀR ustası Alì Akbàr Farahànì (ö. 1857) vardı ve 1859 civarında ünü Avrupa'ya ulaştı. Kaçar mahkemesinde kaldığı süre boyunca müziğini dinleme fırsatı bulan Fransız diplomat Gobineau Kontu'nun seyahat öyküleri. Bu dönemde tip şekillenir ensembleche bugün hala klasik Pers müziğinin temsilcisidir; ZARB kadeh davulu veya DUF çerçeve davulu eşliğinde genellikle ses ve bir veya iki solo enstrüman veya iki veya üç solo enstrümandan oluşur. Kullanılan solo enstrümanlar KAMANTCHÈ viella, masada SANTUR kanadı, NEY flütü ve uzun boyunlu lavtalar TÀR ve SETÀR'dir, ikincisi tek başına veya ses ve NEY flütü ile birlikte çalınmaya daha uygundur. toplulukları, karakteristik küçük hacimli damgası nedeniyle.

Alì Akbàr Farahànì'dan ayrıca ana üslup doğdu geleneksel Pers klasik müziğinin: erken 1857'te öldü, repertuarı ve stilinin özellikleri iki oğlu Mirza Abdollah'a (m. 1918) ve Hoseyn Qoli'ye (m. 1915) Aqà Gholàm Hoseyn ile iletildi. 20. yüzyılın başında, bu ikisi kanonik repertuarın ana otoriteleri oldu: Mirza Abdollah, TaticallyR ve SETÀR lutesu için sistematik olarak geliştirilen ve repertuar modelini düzenleyen kişi idi. Radif, daha sonra diğer araçlara da adapte edildi, bu hala öğretim ve performans müzikal.

Makro formunda Radif 7'e bölünmüştür Dastgah-ha E 5 avaz-ha. Her biri modal kompleksler olarak tanımlanabilir Dastgah-ha o avaz-ha bir veya daha fazla yolla karakterize edilir veya Maye, tetrachords nedeniyle teknik olarak birbirinden farklı olan dang-ha skaler yapıları oluşturan ve işlevlerini oluşturan iç yükseklikler hiyerarşisi için Shahed o ana nota (melodik çizgiyle vurgulanmış); bu melodinin notasını durdur; aghàz veya ilk not; motaghayyer veya değişken not (çeyrek tonla değiştirilebilir); ve son olarak, son işlev, melodik cümle sonuçlandırıldığına dikkat edin.

En önemli Dastgah şüphesiz dastgah-e shur, dördünün türetildiği avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e Dashti; sonra takip et dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, oluşturan avaz-e bayat-e isfahan; poi dastgahe rastpanjgah, dastgah-e navà ve sonunda dastgah-e segah. Altıncı da var avaz, denilen kord-e bayat, hangi genellikle dahil edilir dastgah-e shur.

12 model modal komplekslerinin her birinin iç formu, bir dizi ile verilir. gusheha; Bunlar, kavramının açıkça tanımlanmasına izin vermeyen dikkat çekici bir biçimsel çeşitlilik sunar. Gushe ancak en az dört ana tip oluşturmak zorundadır:

• özerk modal kompleks (shah gusheh), skalar bir sisteme ve buna göre özerk yükseklikte bir hiyerarşiye sahip olmak Dastgah içinde gerçekleştiği ve bir dizi iç modülasyon bölümünün Gushe-ha ikincil; örneğin: Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, 'Araq, Ràk-,
• yarı özerk modal kompleks, aynı modal özelliklerinden bağımsız olarak shah gusheh, ancak ikincil ve modülasyon yapan iç bölümler olmadan;
• melodik bileşimler, hangi çeşitli içine translasyonu bulunabilir Dastgah-ha;
• ritmik veya melodik motifler, belirli bir yapı ile bir ilişkiden yoksun

Aralık, sonra a aktarılabilir Dastgah diğerine.

Sette başka bir resmi ayrım Gushe-hava kategorileri arasında işletilen daramad, Bu, "giriş" anlamına gelir ve tam olarak sitenin modal özelliklerinin bir sunumu anlamına gelir. Dastgah ya da dell 'avaz söz konusu; naghme veya "melodi", ardından serbest ritimde kısa bir beste; chaharmezrab adı dört mızrap darbeden oluşan bir motor şablonuna atıfta bulunur ve tam olarak bir ritmik-motor dizisinin varyasyonlarıyla tekrarlanması ile karakterize edilen bir kompozisyondur; reng, "dans" anlamına gelen ve çok eski dans ritimlerine dayanan ölçülü bir kompozisyon türüdür; forudveya genellikle başlangıç ​​moduna geri döndürmek için modüle edici bir bölüm ortaya çıkaran bir kadans hareketidir. Dastgah. Muayeneden Gushe-ha Ölçülen ritme göre özgür, ölçülmemiş ritmin açık bir yaygınlığı vardır: bu özelliğin anlamını anlamak için ölçülü eklemlenmenin klasik Fars şiirine çok yakın olduğunu düşünmek gerekir. miktar, veya uzun ve kısa aksan dizilerine bölünmüştür. Farsça klasik müziğin ritmik yürüyüşü genellikle "eklemli bir kelimeye" benzer olarak tanımlanır; içinde Radif şarkı söylemek için, üstelik Gushe-ha klasik şairlerin şiirleri üzerinde gerçekleştirilirler. Hafız, Rumi, Omàr Khayyàm ve Sadì; gazel, del dobeytt ve Mesnevi.

her şeyden önce, melodiyi dekore etmenin çeşitli yolları vardır; bu, bazı melodik elementlere diğerlerine göre daha fazla vurgu yapılmasını mümkün kılar; o zaman motive edici parçaları onlardan ayırma üzerinde durabiliriz Gushe ve bunları eşit veya farklı şekilde tekrarlamak; bazı melodik hareketleri melizmler ve transpozisyonlarla uzatmak veya bir arasına "hazırlıksız kompozisyonlar" eklemek mümkündür. Gushe ve diğer. Uygulamanın bu çeşitli yolları Radif bunlar esas olarak müzisyenin seviyesine bağlıdır: geleneksel müzikal vizyonda, müzisyenin ilk yıllarda basitçe mükemmel bir şekilde çalmayı öğrenmesi gerektiği konusunda kademeli olarak düşünülür. Radif varyasyon olmadan efendin, bunu öğrendiğinde Radif deneyim kazandıkça, yorumlayıcı olanaklarını belirli unsurları değiştirerek keşfedebilir.

Son aşama, müzisyen stili tamamen içselleştirdiğinde ve çeşitli modal sistemlerin anlamını tam olarak anladığında gerçekleşir: bu noktada yaratabilir çizik, hem doğaçlamada hem de yenilerinin kompozisyonunda Gushe-ha.

Yukarıda anlatılan mekanizma, kaçınılmaz olarak bizi Pers kültürünün önemli bir yönüyle ilgilenmeye götürür. İran'da müzik öğretmenin geleneksel yolu - ister klasik müzik, ister ozanlarınki gibi "bölgesel" geleneklerle bağlantılı müzik ya da şarkıcılarınki gibi yarı profesyonel müzik etkinlikleri. zurkhanè Genelde 12 yıllarından oluşan, uzun bir yaşam süresinin bir usta ile yakın temasa geçirilmesinden oluşur. Ostad o Morshed, böylece kendisinden daha fazlası olmak öğrenci, onun mürit

 Bu yöntemin mistisizm bağlamında aynı olduğu tekrar tekrar dile getirildi: Ruhsal bilgeliğe başlamak isteyen genç kişinin, bir evin evinde ağırlanmasından başka bir yolu yok. Darwish (derviş), amacına ulaşmak için.

Manevi öğretim ve müzik öğretimi daha fazla yakınlık gösterir: içlerinde tamamen eksik izler vardır. kavramsallaştırmalar, ustadan öğrenciye sözlü açıklamalar ve açıklamalar biçimini alacak; öğrenme kesinlikle için yapılır imitazione ve bu, müzisyen için müzik taklidi ile sınırlı değildir, aynı zamanda Modus vivendi ustanın. Öğrenci, günlük olarak, gözlem yoluyla, ustanın yaşamının alışkanlıkları, tarzı ve vizyonuyla aşılanmalıdır.

Müzik öğretiminin özelliklerinde, başlangıçta öğrenciye kısa melodik parçaların performansını göstermekten oluşan derslerden bahsedebiliriz. Öğrenci, gördüğü ve duyduğu şeyi tam olarak yeniden üretmeye çalışır, böylece yavaş yavaş ana müzikal "jestleri" (dolayısıyla çeşitli süsleme tekniklerini) gerçekleştirme becerisi kazanır.

Adil bir teknik ustalık kazanmış olan usta, öğrencileri ilk göstererek başlar. Gushe-ha del Radif, belki basitleştirilmiş bir versiyonda. Bir tamsayı öğrenmek için Radif, yaklaşık 10 veya 12 yıl gerekli olduğu tahmin edilmektedir: bu uzun süre boyunca ve bu titiz yöntemle, öğrencide aşağıdakiler de dahil olmak üzere vazgeçilmez nitelikler geliştirilir. hafıza, la capacità anında taklit, fakülteler Dikkat ve artan konsantrasyon, ve, Safvate’in belirttiği gibi, detaylar. Fonksiyonu kararsız olan tüm temel nitelikler: bir yandan, performans, çünkü bunlar yalnızca doğaçlamanın değil, aynı zamanda tam olarak taklitçi bir beklenti ve gecikmeler oyununa dayanan şarkı söylemenin doğaçlama eşlik etmenin de temeli oldukları için; diğer yandan bu müziğin sahip olduğu, ancak dışarıdan pek göstermediği en derin anlam ve manevi anlamların kavranması ve ifade edilebilmesi için araçları ve en uygun yetenekleri temsil ederler.

Bu öğretim yöntemi, geçen yüzyılda İran'da Batı tarzı bir öğretimle işaretlenen Tahran Konservatuarı gibi müzik okullarının doğmasına izin veren sosyo-kültürel değişiklikler nedeniyle de kullanım dışı görünüyor. kısmen notasyonlar, teknik açıklamalar, kayıtlar vb.

Durumunda Radif ve Kürt kardeşlikten kutsal lute repertuarı TANBUR gibi diğer Pers gelenekleri Ahl-e Şahin, Horasan'ın DOTAR'ı veya Beluci'nin QEYCHAK monoxyl viella'sının enstrümantal repertuvarı, süsleme, melodinin algısal düzeyinin gerçek bir ikiye katlanmasını oluşturan bir yoğunluk düzeyine ulaşır. Bazı notlar ön plana yerleştirilirken, arka planda sürekli olarak daha düşük seviyeli sesler, imalı notlar, titreme var. Belki de basit bir "süsleme" tekniği olarak görünen gerçekte süsleme, müzisyenin enstrümana uyguladığı belirli bir yaklaşımın sonucudur; ifade aracıdır hal; İslam mistisizmi için değerli bir terim, bu nedenle belirli bir bilinç durumu, modaliteleri ve coşku ile yakınlıkları ve en-staz  çok kapsamlı çalışmalar gerektirecektir.

Farsça müzik geleneğinin bazı Fars alimlerine göre, Darioush Safvate ve Seyyed Hosein Nasr gibi, Hal Müzik performansına anlam veren ve onu değerli kılan şeydir manevi, yanı sıra ahlâki ed Estetik. İfadesi Hal bu nedenle, esas olarak süsleme yoluyla elde edilir; Aslında müzisyeni, gereken çabanın zihinsel olduğu kadar fizyolojik bir düzen olmadığı ve başarısına yorgunluk değil, oyuncuyu oynatmaktan duyulan haz duygusunun eşlik ettiği belirli bir konsantrasyona zorlar. enstrüman. Jean Sırasında ortaya koyduğu tanımdan hareketle, bu çaba, bir manevi düzenin ilkesinin müzikal olarak gerçekleştirilmesine yönelik olarak tanımlanabilir, yani birlik üç ontolojik seviye arasında: ajan, eylem ve orta, hassas bir sipariş yazışması olan müzisyen, içinde müzikal jest ve içinde aracı.

Bu melodilerin bazı isimleri, örneğin klasik Fars destanında günümüze kadar gelmiştir. Aràyishn ì khvarshèdh ("Güneşin güzelliği"), Takht-i Ardechìr ("Ardashir'in tahtı"), Nauroùz-i bozorg ("Büyük Bahar"), Ròchantchèràgh ("Parlak flaş"), Haft guendj ("Yedi hazine"). Dilde yazılmış şarkı sözlerinden hiçbir iz kalmadı Pehlevi. Persiler şiirsel bir geleneğin gelişimini gördü, 12. ve 14. yüzyıllar arasındaki yüzyıllardaydı classica mistik ilham, Jalaloddìn Rùmi, Sadì tarafından, Hafız ve yankısı kesinlikle İran sınırlarını aşan Omàr Khayyàm. Klasik ölçüyü kullanan bu şiir gazel hala idamlarının merkezinde Radif şarkı söylemenin yanı sıra büyük enstrümantal toplulukları benimseyen klasik bir "salon" konserinin daha modern formunda. Aynı zamanda çok derin bir yapısal bağı var gibi görünüyor. Radif, serbest ritimdeki cümleleri "kıvrık bir kelime" ile karşılaştırılabilir.

İcralarında Radif vokal ve suit Konserdeki şarkıcı, belirli bir şiiri seçilen şiirin ayetleri ile ilişkilendirir. Gushe-ha; Şarkı söylenen bu ayetler daha sonra sadece vokal parçaları veya enstrümantal bölümleriyle veya ölçülen ritmdeki izlerle değiştirilir. Beyitlerin şarkı sırasında gazel; eşlik eden enstrüman sesi birlikte takip eder, ancak beklenti oyunları, gecikmeler ve örtüşmelerle, her iki tarafın da sesin modellerine önemli ölçüde hakim olmasını gerektirir. Radif, hem de belirli bir duygusal uyum.

Şiir, özellikle profesyonel ve yarı profesyonel ozanlar veya hikaye anlatıcıları sayesinde büyük şehirler dışındaki müzik hayatının da merkezindedir. Kökleri hem eski İran'da hem de son bin yılın ilk yüzyıllarından itibaren İran'ın kuzey bölgelerini işgal eden Türk-Tatar kökenli tüm nüfusların en uzak geçmişinde kökleri olan çok arkaik bir mirasın mirasçılarıdır. performans bazı ozanlar, enstrümantal müzik eşliğinde söylenen şiirlerin dönüşümlü olarak gerçekleştirilen uzun anlatılar ve sözlü nesir bölümlerinden oluşur. Ozan, anlatımın her anında melodiler kullanır ethos'tan farklı; Örneğin, Horasan’da neşeli bir karakter (Shad) dansın (Sûznâk) askeri (Razmi) ve melankoli (Hoznavar).

Bugünün İran'ını oluşturan tüm büyük etnik grupların, Farsça konuşan etnik gruplardan başlayarak kendi hikaye anlatıcı geleneği vardır: Farsça ozan veya naqqàl Geleneksel edebi kaynaklar üzerinde yoğunlaşmış olan epik şiir sözlü geleneğinin geniş bir repertuarına sahiptir. Shahnameh Firdousi tarafından. Bu şiir, eski bir medeniyetin kültürel ve manevi mirasını destansı bir biçimde toplar: İçinde İslam öncesi dönemin tarihi olayları, Zerdüşt ve Hint-Avrupa matrisinin arkaik mitiyle birleşir. Eşit derecede uzak kökenler, İran'da Azeriler ve Türkmenler tarafından temsil edilen ve sırasıyla kuzeybatıya ve kuzeydoğuya yerleşmiş olan Türkçe konuşan etnik grubun destansı mirasına aittir. Azerbaycanlı ozan veya Ashiq, sadece Azerbaycan'da değil, Türkiye'nin doğusunda da mevcut olan daha kentleşmiş bir geleneğe sahiptir; tarihi kaynaklar, Safevi döneminde on beşinci yüzyıldan itibaren bu figürün sarayda bile önemli bir sosyal prestije sahip olduğundan söz etmektedir. Repertuvarı Ashiq oluşur dastanlar, Orta Asya'daki tüm Türkçe konuşan halklar için ortak olan geleneksel destansı şiirler. Bunlar tarafından gerçekleştirilirAshiq Uzun saplı SÀZ lute ile kendine eşlik, küçük bir alanda bazı bölgelerde topluluk BALABAN çift obua ve QAVAL çerçeve tamburundan (veya DAYERÈ) oluşur.

Doğu dünyasının tüm müzik geleneklerinde olduğu gibi, ozan da sanatını bir öğretmenle yakın temas halinde uzun bir yaşam süresi boyunca öğrenir. Aile geleneğinden gelenlere ek olarak, kendini kişisel bir seçim için öğrenmeye adamış birçok kişi varken, Türkçe konuşan etnik gruplarda bazılarının buna göre uyguladığı bir gelenek vardır. Ashiq, sanatlarını ustaların veya ataların rüyasında öğrenirler. Özellikle Türkmen gibi İslamlaştırılmış göçebe halklar arasında bu unsur, koza atfedilen kültürel bir vicdanın parçası ya da bagshy, şamanın kadim figürünün manevi mirası.

İran Horasan'da önemli bir ozanlar geleneği vardır. Bakhshi, Fars müziği ile Türkmen geleneği arasında, uzun boyunlu ud DUTÀR'un şarkıya eşlik etmesi gibi pek çok benzerliği vardır. Bu gelenek aynı zamanda Horasan'ın büyük mahkemelerinde uzun bir hamilik dönemi yaşadı; şu anda berber ve doktorun meslekleriyle ve Şii ayin dramı gibi diğer müzikal faaliyetlerle bağlantılıdır. ta'zye ve nowheh. Bunun yerine kendi repertuar Bakhshi Farsça, Kürt ve Türkmen olmak üzere üç ana Horasan dili kullanıyor ve tipik Dastan, ana konuları aşk, ruhani tecrübe ve kahramanlık olup, ayrıca çeşitli kaynaklardan şiirler de dahil olmak üzere Shahnameh. Il Bakhshi yüz tane var Ahang (melodiler) sözlü olarak ezberlenirken, kişisel bir kitabı hafıza ve çalışma desteği olarak kullanırken ketabche, hangi sözlerin yazıldığı, bazen dolaşımdaki bazı kitaplardan kopyalanır. Dastan antik, bazıları Azerbaycan, Buhara ve Hiva'dan, diğerleri ise bilinmeyen kökenlidir.

Horasan'ın en güneydeki topraklarında, Pers müziğinin bir başka rafine ve kadim epik geleneğini buluyoruz: sha'er Baluchistan. Geleneksel olarak sanatını hükümdarların saraylarında veya düğünlerde monosil SORUD (veya QEYCHAK) vielle ve uzun saplı drone lute TANBURAG eşliğinde icra etti. Kurgu temaları veya sheyr, konu bakımından her zaman kahramandırlar, dinamik aşk ilişkileriyle araya girerler; Bu sanatın tanınmış bir ustası unvanını elde eder Pehlivan, veya "kahramanlık şarkıcısı".

Bahsedilmeyi hak eden son bir gelenek de Kürt ozanlar veya beytbij, sözde destan şarkısının şarkısına enstrümantal bir eşlik olmamasıyla diğerlerinden ayrılmaktadır. sher, o Beyt. Dans için şarkılara katılmalarına veya şarkı söylemelerine izin vermeyen bir davranış kuralına uyarlar; Ayrıca bu şarkıları icra eden erkeklerin sanatlarını "meslek" yapmadıkları ve herhangi bir ücret almayı reddeden çok sayıda vaka var.