Commedia dell'Arte ve Siah Bazi

Commedia dell'Arte ve Siah Bazi, Doğu ve Batı ikizleri

"Olasılıkà İran'ın teatral biçimlerinin evrimini takip etmek, temelde bize fragmentariet tarafından reddedildi.à ve haberlerin tesadüfi doğasından, popüler tiyatronun çeşitli yönleriyle ilgili [...] Bu nedenle, bilim adamı, şu veya bu çağdaki farklı tiyatro türlerinin varlığının gerçekliğini ortaya koymanın mütevazı görevi olarak kalır, ve hangilerinin günümüze kadar devam ettiğini öğrenmek için "

G.Scarcia

Siah Bazi ve Commedia dell'Arte arasındaki ortak sınırlar

Siah BaziGenellikle, Commedia dell'arte'nin düşünüldüğü ilk şey, maskelerin yüzünü buruşturarak, aşka düştüğü, kendini dövdüğü ve hep aynı kostümleri giydiği bir tür olduğu yönündedir. "Komedi" teriminin kullanımı bir tür, çizgi roman, geniş bir repertuara indirgenirken, "Sanat" terimi yaratıcılığa karşı bir ima gibi görünmektedir. İki kelime bir reklam logosuna dönüştü, "komedyenler" ile bir tiyatroyu uygulayanlara genel olarak atıfta bulunurken, "sanat" da meslek ile eş anlamlıdır. Bu yüzden "Commedia dell'Arte" etiketi, antik manzara tarihinin büyük bir kısmıyla örtüşen geniş bir deneyime işaret ediyor. Bildiğimiz gibi, sanat komedisinde, aktörler, önceden kurulmuş şakaları ezberlemek yerine, bugün oyunculuk olarak adlandırılan şeyin kurallarını izleyerek sahnede doğaçlama yaparlar.

Commedia dell'Arte'nin oyuncuları, mükemmel mimik becerileri, iyi gab, temel bir fantezi ve sahnedeki diğer oyuncularla mükemmel bir şekilde senkronize olma yeteneği ile karakterize edildi. Bu gösteriler meydanlarda ve sokaklarda, basit kutularda ve ayrıca gün ışığında gerçekleşti. Çoğu zaman, aktörler 'maskeler'e veya özellikleri en çok bilinen karakterlere (Arlecchino, Pulcinella, vb.) Dayanıyordu. Oyuncular kendilerini sıradan insanlardan ayırmak için maskeler, gösterişli unsurlarla zenginleştirilmiş rengarenk kostümler giydiler ve yoldan geçenlerin dikkatini çekmek için müzik aletlerini kullanmaları ve doğaçlama sahneleri yerinde ritmik taramalar yapmaları alışılmadık bir durum değildi. Zamanla, oyuncular kendilerini on kişiden (sekiz erkek ve iki kadın) oluşan ve bir yönetici tarafından yönetilen şirketler halinde örgütlediler. Özellikle kadınların sahnede bulunması gerçek bir devrimdi: Commedia dell'Arte'nin doğumundan önce, aslında kadın rolleri erkekler tarafından oynanıyordu. İran'daki popüler tiyatro, Siah Bazi veya Ru howzi'de komedi (tamāshā) veya farce (maskhare) ve mimetik taklit (taklīd) şeklinde doğmuştur, ancak tam olarak ortaya çıktığı tarihi belirtmek imkansızdır. Dramatik sanatın, İskender'in fethinden önce İran'da zaten bilindiğini ve daha yakın zamanlara kadar, antik Pers mahkemelerinde yukarıda bahsedilen hikaye anlatıcılarının yanı sıra soytarılar / eğlenceler olduğunu biliyoruz. Kuşkusuz, popüler tiyatronun kanıtlarını bulmamız Safevi döneminden (1501-1722).

Düğün, sünnet gibi özel günler vesilesiyle gece yarısı, özel evlerde, müzisyen ve dansçıların gezici kumpanyaları ağırlanarak bale, pièces mimat veya dans ve farslardan oluşan bir repertuar sunuldu. Genelde bir karakter türüne dayanan tuvaller üzerine kolektif bir doğaçlama tiyatrosudur: kel, kaçal, kara hizmetçi, siyāh, öğretmen, fokoli, kadın, hanom, hizmetçi, kaniz, Yahudi, yahud ve her şeyden önce, çok ünlü olmaya mahkum bir türe hayat verecek olan bakkal: zengin bir tüccarın müşteriler ve çalışanları ile kurduğu ilişkilerdeki olaylarına dayanan bakkal oyunu (baqqāl-bāzī). Öncelikle anahtar karakterlerin taklidi / karikatürüne dayanan bu dizilerde değinilen temalar, aile içi kavgalar, aşıklar arasındaki çatışmalar ve zengin ile yoksul arasındaki ilişkiler gibi tanıdık konulara odaklandı.

Taql quited, tamāshā ve maskhare, birbirinden oldukça ayırt edilemez olan Takht howzi gibi çok daha tanımlanmış bir cinse hayat verecek tohumlar olacak, yani yerini tanımlayan bir isim. İlk bölümde Takht'ın yatak ve havza anlamına geldiğinden bahsedilmişti. Ayrıca tören ya da düğün vesilesiyle evlerin avluları, havzaların üzerine dizilen bir dizi ahşap bank / yatak ile oyunculara sahne oldu. Takht howzi ile popüler komedi pandomim, dans, şarkı ve diyalektin karışımından oluşuyordu. Ayrıca dekorasyon ve aksesuarlara geçtik: fon olarak kullanılan bir halı, kostümler ve makyaj minimalistti, seyirciler sahnenin etrafında bir çember oluşturdu. Ortalama bir performans, birkaç hayvan, akrobat ve hokkabazın ardından bir pandomim ve bir veya daha fazla farsın yer aldığı müzikal bir prolog içeriyordu. Günlük yaşamla bağlantılı tema, genellikle yerel durumlara ve bilinen karakterlere gönderme yapıyordu. Mollalarla, yargıçların adaletsizliğiyle, kadınların ihanetiyle, tüccarların sahtekarlığıyla alay ettiler. Commedia dell'arte'de metnin nasıl bir tuval temelinde (Farsça “Noskhe”) doğaçlama yapıldığını ve yere ve koşullara göre güncellendiğini tam olarak görüyoruz. Sanatçılar, profesyonel dansçılar ve şirket içinde seyahat eden şarkıcılardı. Canovaccio'nun commedia dell'arte'de özel bir yol olduğunu biliyoruz. Tuval, oyuncuların teatral doğaçlamasının geliştiği yolu sağladı. Commedia dell'arte'nin on altıncı ve on yedinci yüzyıllarda yayınlanan büyük tuval koleksiyonları bize geldi. Aslında, sahnelerin birbirini izleyen olayları ve olayların iç içe geçmesini çok özlü bir şekilde betimleyen tuvalin konusu, karakterlerin giriş ve çıkışlarının sıralaması, oyuncuların doğaçlama çalışmaları için bir tür hatırlatma sağlıyor.

Bu bölümde, Batı ve Doğu'nun iki dramatik geleneğini analiz edip karşılaştırıyorum: sanat ve siah bazi komedisi. Siah bazi'nin Commedia dell'Arte'nin oryantal versiyonu olarak kabul edildiğini belirtmek gerekir.

Commedia dell'arte ve Siah Bazi arasında, hem biçim hem de içerik olarak bazı ortak bileşenler var:

- Ticarete katılma yetkisi olan tiyatro sanatı

- Toplum eleştirisi

- Doğaçlama

- Bulaşık bezi

- Karakterler arasındaki benzerlik

- Arsalar arasındaki benzerlik

- Dramatik metnin eylem halindeki dramaturji konusundaki önceliği

Bazı farklılıklar da var:

- Siyah Bazi'ye kadınların katılımı yirminci yüzyılın başına kadar yasaklanırken, commedia dell'arte kadınlar on altıncı yüzyıldan itibaren hareket ediyordu.

- Commedia dell'Arte genellikle Carnavale sırasında sahne alırken, Siah Bazi sadece düğün ve sünnet gibi özel kutlamalarda sahne aldı.

Commedia dell'arte ve Siah Bazi bir ticaret

İtalya'da, oyuncular 'sanat şirketlerine' katılmaya başlamadan önce, gösteriler tamamen farklı bir türdeydi: akrobatlar, şarlatanlar, fuarlarda veya pazarlarda veya karnaval sırasında sahne alan hikaye anlatıcıları. Ya da eğitimli amatörlerin (yani oyunculuk mesleğinde yaşamayanların) Yunan ve Latin tiyatrosunu canlandırmaya çalışırken sahneye koyduğu komediler veya trajediler hakkındaydı. Bazen sanatçılar, farklı mahkemelerde yaşayan ve bir gösteri süresince değil, tüm yaşamları boyunca karakterleriyle aynı zamana denk gelen soytarılar veya soytarılardı. On altıncı yüzyılın ortalarında, farklı sosyal geçmişlerden ve farklı uzmanlık alanlarından insanlar, bağışlarla desteklenmeyen ve sadece aristokrasi tarafından değil, aynı zamanda daha az zengin bir izleyici tarafından da satın alınabilen daha karmaşık şovlara hayat vermek için bir araya gelmeye başladılar. giriş biletlerinin satışı. Bu hem teknik hem de sosyal açıdan büyük bir devrimdi: Tiyatrodaki insanlar için onurlu bir yaşamı garantiledi ve onları sahnede yeni bir çalışma yöntemi geliştirmeye zorladı. Tiyatronun doğuşu ve gelişimi (bugün anladığımız gibi) yalnızca yazarlar ve oyuncular arasındaki diyalektik bir ilişkinin veya hatta yön tanımının değil, her şeyden önce profesyonel ve amatör aktörler arasındaki bunun bir sonucudur. On altıncı yüzyılın ilk yarısına kadar akredite oyunculuk modelleri yoktu. Komedileri sahneleyen aydınlar veya saray mensupları, ilk profesyonel oyuncular kadar rol model arıyorlardı. On altıncı yüzyılın ortalarına doğru aniden oyunculuğa yönelen ilk tiyatro topluluklarının kurulmasıyla durum değişmeye başladı. Bu tür şovlar hemen halkın beğenisini kazandı. Düzenli oyunlar ve trajediler sahneleyen akademik oyuncular, profesyonel oyunculardan yardım isteyebilirler. Takip eden yüzyılda, özellikle Roma'da, tanrıların oynadığı özel tiyatro, aniden komediye karşı bir gösteri antagonisti olmak istemeyen, ancak içinde ikincil uygulama olmadığını bilen "gülünç komedi" de uzmanlaştı. Gian Lorenzo Bernini ve Salvator Rosa gibi sanatçılar tarafından tiyatro.

Profesyonel aktörler, Commedia dell'arte'nin profesyonel uygulamaları ile teatral önerilerin başka bir yolunun aranması arasında bir karşıtlık kurmaya çalıştılar. “Sanat komedyenleri” nin meşhur tanımı, profesyonel aktörlerin kendilerini harekete geçiren akademisyenler, saraylar ve öğrencilerden ayırt etmeleri için on sekizinci yüzyılda ele alındı. "Sanat" zanaat, lonca anlamına gelir ve çok geçmeden de ürünlerini ekstemporan hareket yaşayan ilaveten onlar "komik sanat" oyunculuğuyla için para alıyor halka, satmak şarlatanlar, gelen aktörleri ayırt etmelidir; böylece 1621 içinde "Frittellino" İskele Maria Cecchini yazıyor: "Fiorenza [...] Tuscany bütün devlet kimseyi temsil edemez gerekli diğer sanatlar, sayısındaki bu yıl yerleştirmiş, daha önce veya usta yazılmaz, ya da erkek, vali ya da bakıcı, [...] diğer komitelerin bulunduğu ofisten kayıt altına alınmasını engelleyemez.

Amatör tiyatronun figürü, ancak belki de sivil ya da dini iktidarın koyduğu kurallar ve sınırlarla oyunculuğun bir meslek, bir meslek olduğu kabul edildikten sonra, ona karşı tanımlanabilirdi. Öte yandan Ruhowzi'de oyuncular ve okurların tiyatro mesleği hakkında hiçbir fikirleri yoktu. Safavi'nin zamanında bu komedyenler, Ru Howzi'nin tiyatro olarak adlandırılabileceğini bile bilmiyorlardı. O dönemde hem Ta'zie hem de Ru Howzi'de bir oyuncu için meslek tanımı imkansızdı. Sanatçıların veya bir tiyatro topluluğunun farkında olmadıkları için, İran'daki aktörleri İtalya'daki gibi profesyoneller ve amatörler olarak ayıramayız. Kaçar döneminde ilk tiyatro toplulukları ve profesyonel oyuncular belirlendi. Bu dönemlerdeki aktörlerin çoğu, işletmeler veya küçük ticari işletmeler gibi başka mesleklere sahipti. Yirminci yüzyılın başlarında Ru howzi'nin oyuncuları, minimalist bir senaryo (perde olarak bir perde) sürdürerek salonlara taşındı, ancak repertuarlarını çok farklı temalarla zenginleştirdiler: tarihsel veya epik, çoğunlukla Ferdowsi'nin Şah-İsminden alınmıştır, ancak değil sadece, (Bijan ve Manije, Khosrow ve Shirin, "Musa ve Firavun", Joseph ve Zoleykha, Harun al-Rashid), günlük yaşamla ilgili (Haji Kashi ve damadı, Hacı caminin sütunu, Holu'nun evliliği, Dükkan sahibi ve eşi) veya dini veya folklorist hayali (Şeyh San'an, Dört derviş, Şimdi rooz Piruz, Süleyman'ın Kılıcı, Pahlavān Kachal) hakkında.

1800'lü yılların ortalarında, çoğunlukla burjuvazinin kadınları tarafından uygulanan bir kadın tiyatrosu türü vardı, sadece evlerin içinde, yere oturan kadınlardan oluşan bir seyirci, yumuşak bir sesle şarkı söyleyip ritmik bir şekilde ellerini çırptı. sahne eylemi gerektiriyordu. Ana temalar, daha sonra erotik temalar eksik olmasa da, evlilikte sadakatsizlik ve kocanın ikinci bir kadınla evlenmesiydi.

Ancak Siah Bazi, nüfusun alt katmanlarının ve aynı zamanda küçük burjuvazinin kültürel ihtiyaçlarını karşılayarak durdurulamaz üretimine devam etti. Ele alınan meseleler, aile ilişkileri, çeşitli evlilik ihanetleri, ama daha da ilginci, ayrıcalıklı sınıfların temsilcilerinin şakası ve küçük burjuvazinin olumsuz yanlarının eleştirisiyle şehirli küçük burjuvazinin yaşam tarzına dayanıyordu. Ünlü bir şirket Tahran'dan Mirza Hosein Mo'ayyad'ın, gün boyunca mesleklerini icra eden ve akşamları bazı kiralık mekanlarda hareket eden amatör oyunculardan, zanaatkârlardan ve küçük tüccarlardan oluşurken, yazın Tahran'dan çeşitli köylerde yeniden gösterim yapmak için ayrıldılar. kutlama vesilesiyle. Mo'ayyad, daha sonra şirketin tüm üyelerinin onu tamamlamaya katıldığı ve birlikte detaylandırdığı bir senaryo hazırladı. Öte yandan, son derece güncel bir skeç, Avrupa'ya yönelik bir eleştiriye işaret eden, yani Tahran'ın paspaslarına gülen "ahbap", aristokrasinin oğulları ve büyük tüccarların dışsal biçimlerini asimile ettiğine işaret ediyor. Batı kültürü ve Avrupalıları kendi tarzlarında ve kıyafetlerinde taklit etmek için her şeyi yapıyor. Bu nedenle on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, Kaçar dönemiyle aynı zamanda, amatör oyuncuların varlığı devam etse de Ru Howzi'nin profesyonel şirketlerinin kurulduğu söylenebilir.

La maschera

Maske, Commedia dell'arte'nin kurucu unsurlarından biri olarak kabul edilir. Terimin, 18. yüzyılın ortalarından itibaren karakterleri tanımlamak için kullanıldığı görülür: Molinari, maskenin birincil olmayan bir araç olduğunu öne sürer. Büyük bir grup karakter hazırlıksız, maskeli bir kayıp geçmişe ait görünüyor ve partiler, karnavallar ve 800 ve 900 profesyonel tiyatrosunda nostaljik bir hatırlatma olarak çalışıyor; yüzünü stilize eden ve oyuncuları gerçeklikten uzaklaştıran materyal, romantik tiyatro ve yirminci yüzyıl avant-gardes tarafından takdir edilecektir. Aynı zamanda, kendisini bir kenara bırakmış olan Goldoni'ye karşı duran maskara bakan Carlo Gozzi tarafından on sekizinci yüzyılın tasarımıydı. Gozzi'nin Peri Masallarında, maskenin kullanımı hala uygulanmış bir iş tanımına atıfta bulunmaz, ama nesli tükenmekte olan bir geleneği anımsatır. Zaten 600'te, amatör ve akademisyenler bu adamlara komik paralı askerler arasında olduğundan daha büyük bir rol vermişti. Bu deforme filtre, maskelerin önemini vurgulayarak zamanla güçlendirildi.

Mario Apollonio maskelerde bir şeytani kılık değiştirdi. Birçok muhteşem formları çağdışı maskeleri tasarrufu, modern zamanlarda Ortaçağ'dan varlıklarını uzamıştır: tayt ve pelerin pantolonlar, kaptanları, Harlequin kostüm üniforma. Maske, eski rejimin izleyicilerini baştan çıkarabildiği için Commedia dell'Arte'nin aktörleri tarafından resmileştirilmiş eski bir gösterinin kalıntısıdır.

Maske arazi ve diğer dünyadaki yaşam ve ölüm arasındaki sınırı, yüzyılın sahnelerinde çok fazla yer kaplayacak temaları çağrıştırır. 600'te, mahkeme partileri içinde, maske yaygın bir şansa sahiptir. Kullanımın çoğaltılması, manzara nesnenin sekülerleştirilmesi ile birlikte gelir. Tiyatro formlarının akademik repertuara geçişi, maskelerin diyabetik kalınlığını incelemiştir. Sanat tiyatrosunun parodik dijürasyonu, siyah protezin üzerine yerleştirilmiş diyabetik izleri yumuşatır ve bu da sahnenin basit bir pratiğidir.

Komedi maskesi veya sanat komedisi her zaman maske ile bilinir. Aslında, maske İtalyan komedisinin dünyasında bir kimliktir. Karakterler maskelerdir: her oyuncu birini temsil eder. Her maskenin, onu karakterize eden bir espriler repertuarı vardır; Örneğin, Dr. Balanzone tipik tiritere, sonsuz mantıksız retorik, Kaptan Spaventa da onun maceralarına büyük yalanlar vuruyor. Her maske, o zaman, bir rol oynar: örneğin, Pantolon Columbine hizmetçi zeki ve neşeli huysuz ihtiyar, Harlequin kurnaz kulu Balanzone sıkıcı ve bilgiçlik bilgiç vardır. Commedia dell'Arte tarafından getirilen en önemli yeniliklerden biri de aslında oyunculuk yapan kadınların sahnede olmasıdır. O, onların hareketlerini şehvete davetiye üretmek için hassasiyet hissi vermek için congegnano, sözlerini filozof ve teolog 1621 Francesco Maria del Monaco yazdığı gibi, bunlar genellikle çok güzel kadınlar, özenle giyinmiş ve oluşan bu vardır, işaretler onları yapmak şehvet izlenimi vermek için küstah, danslar ve danslar. Açıktır, bu sözleriyle, Commedia dell'Arte kınama: Kilisesi'nin akla göre, aktrisler, oyunculuk onların yolu ile, kadınların saflığını, aile ve toplumun Hıristiyan kavramının temelini kirletmek. Her şirket iki hizmetkardan (sözde Zanni), iki eski (Magnifici), bir Kaptan, iki sevgili ve diğer bazı küçük rollerden oluşmaktadır.

Zanni, klasik sahnede zaten var olan hizmetkarlar ve daha sonra komedilerin tüm entrikalarına hayat veren rönesans sahnesi. Bunlar iki ana kategoriye ayrılır: Birinci ve İkinci Zanni. Primo Zanni, zeki hizmetkarın figürüne ve İkinci Zanni'ye saçma hizmetkârınkine hayat verecektir. Her ikisi de zamana ve yere göre farklı isimler alacaktır. Ama eğer Primo Zanni için, Brighella'nın birinden diğerine, ikinci Zanni için, örneğin, en meşhur Arlecchino ve Pulcinella gibi birçok varlığımız olacak. Magnificent'in (eski bölümleri) parçaları arasında, başlıca iki tanesi Pantalone ve Doktor'dur. Bunlar, komediyi karakterin ciddiyeti ve davranışı arasındaki zıtlıktan tetikleyen gülünç rollerdir, bu yüzden konuşmak, çok ciddi değil, kabadayılık ve her durumda yaş ve rol için uygun değildir.

Kaptan, Plautus'un Miles Gloriosus'una benzeyen askeri zorba ve aptaldır. En ünlü Kaptanlar arasında Capitan Spaventa (diğer adıyla Capitan Fracassa veya Scaramuccia) vardır. İki sevgilininki, genellikle ana parçaların temsil edilmesine ve arsanın ortaya çıkışına katılmaları için ikincil fakat vazgeçilmez rollerdir. Aşıklar, maskesiz hareket eden şirketteki tek aktördür.

Commedia'nın ünlü maskeleri dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

Siah Bazi'de commedia dell'arte'nin aksine maske yoktur. İlk bölümde Siah Bazi'nin anlamını açıkladım: Siah, ana hizmetkarın siyah yüzüne koyduğu gibi siyah demektir. Siah, commedia dell'arte'deki Harlequin'e eşdeğerdir. Zanniler ve özellikleri Siah'ta Ru howzi figüründe bulunur. Bu nedenle Ru Howzi, Siah Bazi ismini de alır. Siah saf görünebilen, örgütleyebilen, aldatabilen ve tavsiyelerde bulunabilen kurnaz bir hizmetçidir. Daha önce de belirtildiği gibi, maske Siah Bazi'de kullanılmaz, ancak ilişkiler ve olaylar genellikle Commedia Dell'arte'ninkilere benzer. Ru Howzi'yi Siah'sız hayal edemiyoruz, çünkü o kahramanı ve izleyicilerin her zaman sahnede görmeyi beklediği çok popüler bir karakter. Siah kelimeleri yanlış telaffuz eder ve her zaman, aşık bir oğlu veya kızı olan eski bir cimri ve kurtarıcı tüccar olan ustası Haji'yi (Pantalone'un İran versiyonu) kızdırmaya çalışır. Siah'ın karakterinin kökenleri muhtemelen Orta Çağ'da Afrika'dan getirilen kölelere dayanıyor. Bunlar koyu tenliydi ve Farsça'yı akıcı bir şekilde konuşamıyorlardı ve sonuç olarak alay edildi. (Bana olduğu gibi, Sapienza Üniversitesi'ndeki ilk yılımda İtalyanca konuştuğumda telaffuzumdan dolayı bazı insanlar bana güldüler). Bazı nedenlerden dolayı, aksanı ve tavırlarına rağmen, Siah çok hoş bir karakter ve halk tarafından seviliyor. Daha önce de belirtildiği gibi commedia dell'arte'de iki tür zanni vardır, Ru howzi'de ise Siah hem karakterleri hem de onların özelliklerini temsil eder. Siah aptal ve bilge, cimri veya cömert, ciddi ve gülünç, Arlecchino ve Pulcinella ve hatta Brighella ve Capitano. Sovyet sosyalist devriminden sonra, bazı sosyalist sanatçılar Siah'ın alt sınıfları temsil ettiğine inanıyordu. Fars edebiyatı tarihinde her zaman hükümeti suçlu bulunma ve ölme korkusu olmadan eleştirebilen çılgın karakterler olmuştur. Delilik, cezadan ve işkenceden kaçmanın çözümüydü. Eski masallarda, kralın mahkemesinde, burjuvalarla, aristokratlarla ve saraylarla özgürce şakalaşan ve doğruyu söyleyen bir soytarı buluyoruz. Ünlü bir Farsça atasözü şöyle der: "İlk başta gerçeği söylemek için deli olmalısın çünkü deli insanların yeterince beyinleri yok." Aslında çılgınlık ve ironi, sonuçlarına katlanmadan kötü adamları eleştirmek ve hor görmek için bir bahaneydi. Bu nedenle Siah'ın içinde bilgelik ve çılgınlık vardır, bu yüzden insanların normalde yapamayacağı şeyleri söyleyip yaptığı gibi insanlar tarafından çok sevilir. Bu yetenek Siah'ı Ru Howzi'nin önemli bir üyesi yapar.

Ru Howzi'deki kostümler, Commedia Dell'Arte'nin aksine her maske için özel ve renkli değildir. Siah bazi'deki kıyafetler, karakterlerin temsil ettiği toplumdan geliyor. Örneğin Hacı bir tüccardır ve gelenekleri on sekizinci yüzyıldaki tüccar sınıfını yansıtır. Siah bazi karakterlerinin kostümleri bugün hala önceki yüzyıllarda giyilenler.

Kadın sahnede

İtalya'da bir aktris olarak kadın:

İtalya'da sahne alan kadın, onaltıncı yüzyılın en önemli yeniliği, profesyonel tiyatronun oluşumu için belirleyicidir. Kronolojik kesinliğin olmadığı ve tiyatronun tutarlılığını ve cazibesini veren profesyonellerin repertuarında kadın becerilerin girişini ifade eder.

şikayetçi kadın fahişelerin confinasse sıralamada ortak görüşüne rağmen, bir üretim sürecinin bir bileşeni olarak kaydedildi, kostüm tarihinde bir aşamayı işaretlenmiş bir ticaret saygı çağrısında tüzel kişiliğe satın aldı. teatral yönü altında, kadınlar, ifade incelik nitelikleri vardı, aktörler gizli vokal timbres ve jestleri değil vardı ve ayrıca komik ve grotesk yanında başka kayıtlarını dokunun olabilir.

Birçokları için solistlerden bir şirketin bir parçası olma meselesiydi. o "çizgi sanatı koymak Vincenza Armani (1530-1569) için olduğu gibi, sanat ve kurulan iyi bir üne gelen el sanatları ile ilgili özelliklerin vurgu geçirilir rehabilitasyonu: Bunu başarmak için, öğrendikleri erkeklerin rızasını kazanmaya üstlendi trajedinin yüksek türüyle uğraşan ya da Barbara Flaminia (1562-post 1584'den önce) ile rekabet içinde.

Vücudunu yüceltmek ve petrarşizm ayetlerini doğru bir şekilde incelemekle görevli olan en iyi olan Isabella Andreini idi; Daha sonra kendisinin mitolojisi olduğu editoryal stratejileri taklit ettiği ünlü entelektüellerle ilişkilere dikkat çekti. Çalışma daha sonra kocası Francesco ve oğlu Giovan Battista tarafından devam etti.

1588 Mirtilla'da oyuncu nimf Filli olarak anıldı ve sahnede bir satyr işkence yaptı ve sonra terk edildi, belki de Andreini'nin kendisi tarafından yorumlandı. Birçok Kaptan gibi, kadın gücüne gülünç teslimiyet sahneleri üzerine inşa edilen bu karakterin, savaşçının ve erkeğin repertuarı, oyuncuların tutkularını arttırmak zorunda kaldı.

Ağıtlar ve hatta söylenen terkedilmiş kadınların hezeyanlar, sadece komedyenlerden yapılan profesyonel tiyatro, oltrepassane veya Commedia dell'Arte düşüncesinin dönüşümün değerli parçaları vardı. Çılgınlık sahneleri, hayvanlarda veya doğal elementlerde tanımlanan, karakteri bozabilecek aktrislerin güçlü bir metamorfizmasını içeriyordu. Çılgınlık dalgası üzerinde, Isabella'nın okunuşu, kendisine karşılık gelen bir jest ve taklit oyunla kendini bir ton gezisine terk edebilir. Seyirciler hediyeler ile, arsa gömülü bu soloları, sanatçılar işsiz davranmasına izin: Bir çılgınlık olarak rakip Maria Malloni aka Celia (1539-1563) vardı başarı Marina Dorotea Antonazzoni aka Lavinia (1599-1632) aldı .

On yedinci yüzyılın figüratif belgeleri, bu stratejiyi, aktrislerin ilahi ya da efsanevi karakterlerle özdeşleştirilmesinde desteklemiştir. Resimsel zevk, kadınsı manzara önerilerini özümsedi; aktrisler-kahramanlar, sahnelenen mitlerin tutkularını ifade etme yetenekleri ile ilgili alanları işgal etti. Eserler, dolaysız doğal pozlar kaynağı olarak okunabilir. Anıtsal konum, erdemlerinin kalıcı üne kavuşmasını desteklemiştir. Fetti'nin yapıtı olan Arianna, muhtemelen Monteverdi'nin (1608) Arianna'sı olan Virginia Ramponi'nin özelliklerini yeniden üretiyor. Karakterlerin ve bağlamın düzeni, Andreini'nin türüne göre teatral. Aktris, sahile inmeden önce, yükselen veya sönen bir şarkıda, süspansiyon anında yakalanır. Şarkı söyleme becerilerinin ipuçları yeniden ortaya çıkıyor.

Bunun gibi ipuçları arasında, GB Andreini (1617) ve Claudio Monteverdi tarafından La Maddalena'nın kutsal temsilinden söz edilmeye değer. Müzikal hatıralar, anıların müzikle dolu anormal bir metni olan Il nuovo ricarcito Convitato di pietra'da Andreini'nin öne sürdüğü kadınsı monologlar hakkında geliştirilebilir. Magdalene'nin teması, farklı baskılara eşlik eden gravürlerle belgelenmiştir. Bir figürün somut sahnelemesini gerçekçi özelliklerle sembolik soyutlamaya kaydıran bir tablo olan ve Fetti'nin başka bir çalışmasında da benzer bir motif olan Malinconia. Tutum duyumsal, geniş sarı kurdele, mahkeme devletine işaret ediyor, araçlar mesleklerde ima ediyor. Yüz, Arianna di Nasso'yu andırıyor: dolgun dudaklar, ekzoftalmik gözler: oyuncu tek model olabilirdi.

Mantua ressamının Florentine aktörü ile belgelenmiş yakınlığı, bu figürde, Andreini'nin aktrise atadığı ahlaki projenin görsel transkripsiyonunu tanımlamaya izin verir: kamuoyundan ama erdemli, büyük sanatların yüksekliğindeki profesyonel. Melankoli ve duygusallığın birleşimi, Andreini sahnesinin ikili doğasından döndü. Kadın aktrislerin erdemi sayesinde görünüşte saklı olan gerçektir. Innamorata'nın rolü, genellikle maskelerin baskın olmasına rağmen geçerlidir. 1620'ten (Lelio bandito'yla), kadının hakimiyetiyle parçaları devirme hakkında konuşabiliriz.

masal altında Temsilcisi aktörler ve aktrisler için müshil süreci önermektedir: Bu dell'Arte rakamlar gerçekleştirilen hiç bir psikolojik derinliği diğer insanların organlarının tercümanlar (karakter), ancak kendileri, değildir.

-İran'da kadın oyuncu olarak:

İran Feminist Hareketi 150 yıl önce başladı. 1852'de Kaçar hükümeti, feminist hareketin ilk lideri Tahereh Ghorratolein'i öldürdü. O zamandan beri İranlı kadınlar özgür bir toplumda yeni bir yaşam aşamasına girdiler. 1906'da İran'da Mashrooteh olarak bilinen bir devrim doğdu: Kadınlar bağımsız olarak Yerli Sanayileri desteklediler, Merkez Bankası'nı kurdular ve Gizli Topluluklar ve Yayınlar yarattılar, Tek Taraflı Dünyayı ve İlerici İdealleri geliştirdiler. Pro-Liberty kadınları ilk kız okullarını kurdular ve eğitim, oy verme ve yasaklı çok eşlilik gibi kendi özel isteklerini sundular. Meclise sunulan gazete, haber ve kişisel mektuplar şeklinde. Sonraki yıllarda, birinci ve ikinci Pehlevi hanedanlığı döneminde bu kadınlar oy kullanma, boşanma ve vekil çocuk sahibi olma gibi taleplerini yerine getirdiler. Böylece, eğitimli kadınların yüzdesi artmakta ve sosyal ilişkiler gelişmektedir. Bu ilerleme, İran İslam devriminin gerçekleştiği 1979 yılına kadar devam etti. Zafer uğruna ellerinden geleni yapan ve sözde kadın kaybetme haklarını gerçekleştirmeye çalışan, böylece Patriklik kültürünü ortadan kaldıran kadınlar, empoze edilen İslami bağlılığa karşı isyan etmeye zorlandı. Böylece üçüncü İran feminist sallanışı başladı. Şimdi amaç (Hicap) başörtülü kadınlar için İslami sistemin sembolü olmaktı. Yasama ve yurttaşlık yasaları değiştirildi ve İslami savunuculuk şeklinde oluşturuldu. Muhafazakar bir ahlak dayatıldı ve kadınların büyük güçlüklerle elde ettikleri haklar bir kenara atıldı. Kızlar için evlilik yaşı on üçe ve ardından dokuza indirildi. Kadınların meselelere bakış açısı reddedildi. Çok sayıda kadın yanlış elbise giydikleri için görevden alındı.

Tiyatro faaliyetleri, modern İran tiyatrosunun başlangıcından önce bile başladı. Tiyatrodaki bu zorluklar bir labirent yarattı. Çoğu melez, olay yerindeki kadınların varlığına karşı çıktı. Kaçar hükümeti, kadınların aktris olmasını önlemek için İslamcılar ve mollalarla işbirliği yaptı. Ancak yavaş yavaş, Mashroote (kurumsal) devriminden sonra kadınlar şovlara aktris ve şarkıcı olarak katılmayı başardılar. Ru Howzi, kadınların onlardan önce oynadığı rolleri oynadığı ilk tiyatrodur. Bununla birlikte, kadınların Ta'zie'de oynamasına izin verilmedi ve bugün bile, dini bir tiyatro olduğu için kadın rolleri erkekler tarafından oynanıyor (İslam'da kadının sesi şarkı söylemek yasaktır).

Beyzaie'nin yazdığı gibi: “İran'da İslam'ın ortaya çıkmasından sonra, ilk kadın oyuncu Azadeh 1300 yıl önce Kral Sasani'nin huzurunda rol aldı. Kral, engin hayvan avcılığı ile tanınan Mezar Bahram olarak adlandırıldı (Farsçada mezar ve zebra Goor kelimesiyle çevrilir) ”. Bu oyuncu, bir performansında kralı eleştirdi, böylece kralın emriyle öldürüldü. Azadeh'ten önce, Rhapsodi türünden birkaç kadın oyuncu vardı. Bunların en ünlüsü, İran'ın efsanevi şairi Ferdowsi'nin şiirlerini okuduğu karısıydı. Modern Tiyatro, 1884'te İran'a tanıtıldı ve tamamı erkek olan geleneksel İran dramalarının yanında sahnelenmeye devam ediyor. Açıkladığım gibi, o dönemde kadınların sahneye çıkmasına izin verilmedi ve yerlerine erkekler getirildi. Aslında kadınlar, İran kültür bakanı, daha sonra Grand Hotel'de gerçekleştirilen İran komedisini başlatma ruhsatını aldığı 1906 yılına kadar resmi olarak tiyatrolara alınmamıştı. On yıl boyunca Yahudi, Türk ve Ermeni aktrisler sahnede izlenebilir. Bu, kadın koşma tarihinde büyük bir adım olsa da, yalnızca gayrimüslim ve İranlı olmayan vatandaşların katılmasına izin verilirken, hiçbir İranlı oyuncu kabul edilmedi. Sonuç olarak İranlı kadınlar için sahnede olma tabusu hiçbir zaman ortadan kaldırılmadı. Mashrooteh devrimi sırasında liberaller, tiyatronun toplum üzerindeki etkisini anladılar. Sonuç olarak tiyatro, insanları modern mülklerle tanıştırarak eğitmenin en iyi yollarından biri haline geldi. Tiyatro gruplarının endişelerinden biri de kadınların evdeki konumu ve sosyal konumlarıydı. Tiyatro grupları, kadınlara yönelik davranışlarını gözden geçirmek ve kadın haklarını gerçekleştirmelerine yardımcı olmak için Teatro dell'Arte aracılığıyla kadınları incelediler. Böylece İran tarihinde İslam'dan sonra ilk kez İranlı bir kadının sahneye çıkmasına izin vermeyi başardılar. Le'de 250 kişilik seyircinin huzurunda erkek oyuncularla birlikte rol aldı. Mariage Forcé Ru Howzi ortamında yapılan Molière. Performans Tahran'daki Ermeni okulunda Ermeni grubu tarafından yapıldı.

İran Ermeni Cemiyeti'nin, çabaları tüm İran tiyatrosuna dayanan İran tiyatro sanatını yükseltmek için kendi şaheserini yaptığını belirtmek önemlidir. Kadınlar, çektikleri ıstırap ve sefalete rağmen pes etmedi, görevlerini yerine getirdi. Bu fenomen, çok sayıda kadın aktörün ve şarkıcının katıldığı İran kadın işçi grubunun başladığı 1926 yılına kadar devam etti. Daha sonra, tüm kadınlar dindar dogmatik ve fanatik erkekler tarafından acımasızca saldırıya uğradı. 1932'den itibaren kadınların performanslarının uygulandığı tiyatroya göre kademeli olarak pozisyon almaları sağlandı. Böylece, Erkek Kumpanyası gönülsüzce çevresine geri gönderildi. Kadınlar, Yazma ve Liderlik Kampüsüne aktif olarak girebildiler, Erkek Şirketine gitme ve kadınların canlı zenginliklerinin tadını çıkarma fırsatı buldular.

Goldoni'nin eserlerinde İran kültürü

Türklerin doğusunda, Perslerinki vardı. Safavi'nin Persleri (İran), Avrupa ile iyi terimlerdi ve Venedik, defalarca Türklerle bir ittifak kurma girişiminde bulundu. Projeler tutuksuz kaldı ancak İran imparatorluğu ile ticaret özellikle halı açısından her zaman yüksek seviyelerde tutuldu. On sekizinci yüzyılda Türk modasının başarısının dalgası üzerine, Persia da yeni bir kültürel düşünce kazanmış ve müzik kitapçıkları antik çağda birçok öykü ve çok sayıda konu üzerinde çizmiştir. Onlar işin Cyrus Büyük Darius Büyük, Xerxes, Artaxerxes, Hydaspes, Rossana, Astyages, Arbace, Karun, Sardanapalus, Orimante, Tomris vb onların zafer giriş yaptığında zamanı Konuların ve karakterlerin bu bolluğu, Pers halklarını oryantal halkların panoramasında daha iyi tanımlamaya yardımcı olmadı. 1691'te Xexes'ın Giuseppe Giuseppe Felice Tosi tarafından taçlandırılması için Türk kostümleri aceleci bir şekilde kuruldu.

Farsça karakterleri daha az geleneksel hale getirme girişimi, "Persian" adlı egzotik üçleminde Goldoni tarafından yapıldı. İranlı gelin (1735) Irfa'da Julfa (1755) ve Ispehan'da Ircana (1756), Abbot Pietro Chiari gibi başarılı oyun yazarı saldırılarına karşı savunmak için yazılmış, hepsi Doğu dünyalarına adanmış trajediler gibi İran'ın Kouli Kan kralı e Kouli Kan'ın ölümü. Farsça üçlemesine ek olarak, Goldoni bir egzotik doğadan başka bir trajikomedi yazdı. Perulu (1754) Dalmattina (1758) Guyananın güzel vahşi (1758), gerçek doğasından uzak.

1758 yılında arkadaşı Gabriele Corent, Büyük İskender'in aşklarını sunan, Goldoni zorla buluşlardan şikayet "Komedi vize kaynağı içiyor, ancak bazı akışları en verimli varlık dokundu olmaz (alay etmek burada ima soylular ve rahipler) Eğer ortak kaynaklardan tükendi yani, o Doğu'ya dönüyor kabul eder ve gerçeğin sıkılmış ruhları, bu arzunun veya şaşırtıcı veya budala yol açacağı anlayışının sonucu olarak, buzdolabında iki üç günden fazla durmayan küçük şişeler elinizin altında bulunur.

Tartışma mı yoksa daha ziyade acı mı? Bu ifadelerde Goldoni, Carlo Gozzi'nin ve Commedia dell'Arte'nin rüya benzeri versiyonunu kısa süre içinde zafere ulaştıran bu tür bir masal ve egzotik tiyatronun yeniden doğuşuna karşı kendini ifade ediyor.Üç meladanın aşkı (1761) ve hepsinden önemlisi Turandot (1762), gerçeküstü ve gizemli tuhaflıkları, İtalya ve yüzyılın sınırlarını aştı.

Commedia dell'Arte'de yazılana kadar

Goldonian'ın ilk bilgi birikimi eksikliği bizi Commedia dell'Arte dramaturjisinin son aşamasından yoksun bırakıyor. Reformcu genç sanat eserlerini gizledi. On sekizinci yüzyılın ellili kadar İmer şirketleri, Sacco ve Medebach Venedikli tiyatro için yazılmış çay havlusu, popüler oyunlarından ve opera librettoları bir repertuarı,: His strateji komedyenler arasında çıraklık izlerini yok etmek başarmıştır . Goldoni'nin istediği basımların okunması, çizgi roman kitaplarına uygulanabilecek olandan farklı değildir: yazarın baskılarının kıvrımlarında hareket etmenin fosilleri.

Zaten Luigi Riccoboni geleneği gözden geçirmiş, varsayımlar arasında reformun temasını, hareket etme reformunu önermişti. aktör oku, yaptığı yanlış kendini temize çıkarmak ve iş De la Reformasyon du théatre (1743) 'de ahlaki karakterler aldı bir reform ütopya inşa etmek geminin kötülükleri kınamak için dikkatliydi.

O teşhir onun Parisli deneyim bazı aşamalarını çağrıştırıyor sade bir dille yazamıyor düşmanca önyargılar komedyenler birlikte bu teoriler, böyle Histoire du Théâtre Italien (1728-31) olarak aktörün diğer yazıları, zekasına eşleşmiyor Maske ve oyuncunun aniden korunacağı «Comédie sagement conduite» için yaptığı projenin satırları. Bir sonraki adım, Arlecchino da dahil olmak üzere maskedeki doğaçlamaların ve aktörlerin üstesinden gelmektir.

Bu yöntem, Goldoni tarafından vurgulanacak, her şeyden önce Paris anılarını yazarken, Riccoboni'nin fikirlerine yapılan atıf, bir otorite garantisidir. Goldoni, gençlik konusunda endişe duymamıştı; oysa, birçok komedyen ve şarkıcının becerilerini kullandığı tuval ve kitapçıkları yazarken, Fransız sınıflarına saygısız olan türler türetmişti. Saf tüketim taleplerine teslim olmuştu.

İyi edebi tat yapan bir taraftan Goldoni ikili doğası, diğer ıslatılmış sahne deneyimi, bu birdenbire çok iyi ben çok, memnun olduğunu yürütülen oyunum oldu", İki Efendinin Uşağı belirgindir ve hiç şüphesiz onlar yazarak yapmış olduğum şeyle bezediler. Temel, Goldoni ve Gozzi'nin birçok eserinin yaratılmasına katılan Antonio Sacco'nun katkısıdır. Onun bakış açısından bakıldığında, yazarların yöntemleri çağdaşlarının inandıklarından daha az uzak görünüyor. Gozzi ve Goldoni'ye arasındaki bitişiklik da zamanın Venedik olduğunu toplulukta, aynı oyuncularla çalışma bir sonucudur ve doğal antik uygulamaya karşılık gelir: Commedia dell'Arte hem dramalar ölçü birimidir.

Goldoni, eserlerinin bazı verilerini güzel edebiyat kurallarına tabi kılmak, Fransız Aydınlanma mantığının değerlerine saygı duymak, kendi yorumcularına şükran duyduğunu ifade ederken, kendisine bol bol yer ayırmıştır. Komedyenlerin kurtuluşu edebi şöhretin zirvesine yükselme pasaportudur. Gozzi, komedyenlerle olan işbirliğini anlamsız bir şekilde yüklemeden, sadece şovların mekanik eklemlerini göstermekten mutluluk duyuyordu. Commedia dell'Arte'nin bir senaryosunda olduğu gibi, ekonomik etkilerden oyunculu dizilere kadar. Goldoni'nin çılgınlığını belirleyen kültürel tazminat kaygısı var, ama çok fazla çalışan dünyayı immobilize edenlerinki. Profesyoneller Gozzi'ye göre övgüye değerdir, çünkü eski meslekleri ile diğerlerinin bir kenara ayrılmak istediği bir toplum hakkında kandırırlar.

Gozzi'nin görüntüsü retrospektiftir ve Goldoni'nin gerçekçisidir. Bu, gelenek biçimlerine muhafazakar daha büyük bir sadakat sağlar; bu, Fransızların Commedia'ya tahsis ettiği estetikle tam tersi olan özelliklere ve en düşük adımı işgal etme görevine sahipti. Reformizm Gozzi, neredeyse zengin olan bir geleneğin farkında olan muhafazakâr bir ideoloji adına neredeyse her şeyi reddeder. Goldoni, farklı türler için çıkarlarını korurken, medyan repertuarını tercih eden Fransız teorisyenlerin programlarıyla evlenir.

Her ikisi de Commedia'nın tekniklerine başvurur. Goldoni, malzeme tiyatrosunun verilerini edebi metne dönüştürürken, Gozzi bunları baskıda ve baskıda sergiler. Her avangardın sinizmiyle, Gozzi aktörleri kullanır, teknikleri kamulaştırır; Goldoni bunun yerine teatral misyonuyla ilişkilendirir.

Ru Howzi'de doğaçlamadan yazıya

Hükümet sansürüne, dini titizliğe ve halkın yeni eğlence biçimlerine olan sevdasına rağmen, hem geleneksel dini tiyatro hem de komedilerin günümüze kadar gelişmeye devam ettiğini ve modern Fars oyun yazarlarının bunlardan yararlandığını söyledik. İşler.

Modern Fars dramı, eğitimli Perslerin Batı tiyatrosuna aşina olduğu on dokuzuncu yüzyılda başladı. Batı teknolojisine dair bilgi edinmek için Avrupa'ya gönderilen öğrenciler, tiyatro dahil Batı kültürünün diğer yönleri için bir tat ile geri döndü. Avrupa tiyatrosunu bilmeden önce, Ru Howzi, Commedia dell'Arte Pre Goldoniana'da olduğu gibi doğaçlamanın ardından gerçekleşti. Yazılı bir metin yoktu ve slogan diyalogları ezberlemedi, sadece olayın ve halkın tepkisine bağlı olarak olayın ve anlatımın farkındaydı.

İran'daki Persler ve aydınlar, tiyatroyu Fransızca ve İngilizce eserlerin çevirileriyle tanıdılar. İranlılar, XNUMX. yüzyılın ortalarında Shakespeare, Marlo ve Molière ile ilk tanıştıklarında, İran'da oyun yazarları henüz yoktu. Akhondzade ve Mirza Ağa Tebrizi gibi öncüler Avrupalı ​​büyük oyun yazarlarıyla tanıştıktan sonra bir oyun yazmayı öğrendi. Batı komedileri başlangıçta Farsçaya çevrildi ve İran'daki ilk Batı tarzı tiyatroda kraliyet ailesi ve saray mensupları için oynandı ve birkaç yıl sonra Dar al-fonun'da (çok teknik okul) bir sonraki aşamaya getirildi. insanları sevmeyen kimse gösteri daha Pers ve Fransız olduğunu böylece Moliere, karakterlerin isimleri ve kişilikleri yapma özgürlükleri bir sürü Mirza Habib İsfehanı (1815-1869) tarafından Gozaresh-ve mardomgoriz olarak tercüme onlardan ilkiydi. Yani bu şov (1852'te sahneye getirildi), doğaçlama yerine yazılı metni kullanan ilk Siah Bazi'dir. Daha önce bahsedildiği gibi, Pers drama adaptasyon çalışmaları, Azerice yazılı ve 1851-56 içinde Kafkasya'da bir gazetede yayınlanan uğraşmak için Mirza Ağa Tebrizi uyarılmış resmi ve reformist Akhondzade yazar, eserleriyle Batı tiyatrosunun etkilenmişti Farsça oyun yazımında. 1870’de yazılanlar, Chahar tiyatrosu Tebriz'deki (Dört Komediler) hükümetin yolsuzluğu ve diğer sosyal sorunlarıyla ilgileniyor. Siah Bazi'den esinlenen Tabrizi'nin komedilerini Batı komedilerinin unsurlarıyla oluşturduğuna dikkat etmek çok ilginç. Bu dönemde Ru Howzi'nin modern tiyatronun alanına nasıl girdiğini görebiliriz. Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson gibi ustalardan esinlenen Tabrizi, modern tiyatronun yapısıyla ulusal bileşenlere dayalı Pers dramaturjisini yarattı. Farsçaya çevrilen ilk eserlerin Il olduğunu biliyoruz. Venedik tüccarı Shakespeare tarafından Scapino'nun yaramazlık e cimri, Zorla evlendirme Molière ve La kankurutan Niccolò Machiavelli.

Goldoni'nin Pers eserine dönüştürülecek ilk eseri 1889. Locandiera Fars komedi dünyasında Goldoni'nin bilgisine götürür. O sırada Gazvin'de bir Grand Otel inşa eden soylu bir entelektüel olan Saltane, Hancı'yı aynı otelin sahnesine getirmeyi amaçladı, ancak mollaların protestosunu (Rus da olsa bir kadın aktrisin varlığı göz önüne alındığında) verince pes etti. yapmak için. Yavaş yavaş ve Batı oyunlarının artan tercümesiyle, yeni Avrupa komedisi İran'da tanınıyor ve Ru Howzi'nin grupları için bir altın madenini temsil ediyor. Böylece Ru Howzi ile batı komedisi arasında, her şeyden önce Commedia dell'Arte arasında benzeri görülmemiş bir ilişki doğdu. Sonraki yıllarda Beyzie, Kabian veya Chelkovski gibi bazı araştırmacılar, Pers teatral mirası ile Rönesans komedisindeki kökleri arasındaki benzerliği yazdı. Siah Bazi'nin geleneksel grupları, olay örgüsünün kökenini bilmeden, noskhe ile Avrupa komedilerini (özellikle Moliere ve Goldoni) bestelemiştir. Bazıları için "Bu noskhe yurtdışından geliyor (Farang)" diyen bir atasözü vardı. Bu nedenle on yedinci ve on sekizinci yüzyıl komedisi, Siah Bazi için yazılmış ilk dramaturji olarak kabul edilir.

hisse
Kategorilenmemiş