İran Sanatı Tarihi

İLK BÖLÜM

İRAN ÖNCELİĞİ SANATI

SASANIDE SANAT

Ardashir figürü

Fars bölgesi, imparatorluğun bir parçası olmasına rağmen, Zerdüşt mirasını ve İranlı Akhaemenid geleneğini koruyan bağımsız bir hükümeti sürdürmeyi başardı. Arsak kuralının Geçen yüzyılda, bölge büyük bir dini figür ve Sasan politikası, Ahameniş hanedanının kurtulan biri soyundan geldiklerini iddia belli Bâbek'le tarafından yönetiliyordu. Fars halkının siyasi ve dini liderliğini, Persepolis yakınlarındaki Estakhr'u hükümetin yönetimini üstlendi. Kendi adıyla para basmaya başladı, sadece arsacid iktidarının resmen bağımlılığı kaldı. Artakhshir Eski Farsça konuştuğu Oğlu Ardeşir, kendi kontrolü altındaki toprakları genişleterek Kerman bölgeyi istila ve tüm güney İran'ı ilhak, yavaş yavaş kendi ordusunu ayağa kalktı. Babası ölünce, dini lider ve Fars ve Kerman iki büyük bölgelerin kral olarak o babasına alanında, Estakhr ili Ghur kez merkezi olduğu Darabgerd gelen sermaye taşındı Firuzabad, ikametgahı olarak büyük ve görkemli bir saray inşa etmenizi sağlar. geleneğe göre Ardeşir gelinin babası Artabanus, o suçlama nesneyi yapılmış ve bir mektupta şöyle yazdı: "? talihsiz O, size kendinizi böyle bir kraliyet saray inşa düşündüm çünkü" Artabano kötüleşmesine yol açtı Bu saygısız protesto İki arasındaki düşmanlık ve Artabanus'un yenildiği ve Ardashir'in tahtta miras ettiği bir savaş. Bu andan itibaren Ghur "Ardashir'in ihtişamı" olarak anılıyordu. 222'deki Ardashir, Dicle'nin kıyısındaki arsacid başkenti Ctesiphon'a girdi ve burada resmen taçlandı. Taç giyme Estakhr ve Persepolis dahil Naghsh-e Receb, hiç Artabanus karşı zaferden sonra gerçekleşti olması mümkündür ve Ardashir tarafından yerleştirilmiş vadinin görkemli dağlar ve Şapur I. halefleri tasvir aynıdır
Ardashir, takip eden yıllarda ordularını Ermenistan ve Azerbaycan'a götürerek Medya'yı fethetti. İlk başarısızlıklardan sonra Horasan, Sistan, Marv ve Khorasmia bölgelerini birbiri ardına fethetmeyi başardı. Kabil ve Panjab'ı yöneten Kushan'ın kralı, kendisine emirlerine itaat etmeye hazır olduğunu ilan ederek, kendisine büyükelçiler gönderdi. O zaman, kendi yetki alanı altındaki topraklar bugünün İran, Afganistan, Belucistan, Marv ve Hiva ovaları, kuzeyde Transoxiana ve batıda Babil ve Irak'a kadar uzanıyordu. Bu nedenle, Akhamenid İmparatorluğu'nun çöküşünden beş buçuk asır sonra, İran'da Doğu'da bir başka imparatorluk ortaya çıktı; her açıdan bakıldığında, Bizans ile çatışmaya girmiş, gerçekten de kemer düşmanı olmuştu.
Kendisinin siyasi yeteneği, askeri dehası ve dini inancıyla birleşmiş olan Ardashir, korkusuz ve aceleci bir kişiliğin yanı sıra ulusal din ve kültür geleneklerinin büyük bir destekçisi oldu. Onun altında, Zerdüştlük, ülke çapında ulusal bir inanç olarak kendini kurdu. Bu dine sadık kalanlar, arsacid dönemde giderek daha etkili hale gelmişti, böylece Vologlar, Avesta'nın bütün metinlerini dağılmıştı, kanonun derlemesini topladı. Ardashir, bu inançtan kendini resmî dini ilan ederek şefi ilan etti. Rahiplerin imparatorluğunun tüm bölgelerine, dini işlerin doğruluğunu kontrol eden ve adaleti yöneten siyasi-dinsel temsilcileri gönderdi. Siyasi, askeri ve bürokratik yönetimi merkezileştirerek, İran'ı Arşaklar'dan miras kalan kabile parçalanması koşulundan çıkarmaya çalıştı. Ordu doğrudan emriyle geçti ve halkın içinde bulunduğu tek olay, bayram günlerinde genel seyircilerdi. Egemen, yalnızca danışmanı olarak hizmet etmeyen, askeri harekatlar ve kralın seyahatleri sırasında pişman olan bir başbakan görevlendirdi. Ondan sonra, hiyerarşide soylu ve rahip sınıf vardı. Bunlar büyük otoriteye sahipti ve kanunun ve ulusal dini hükümlerin uygulanmasını korudular. Onlar her zaman Manichaea ve mazdakite fikirlerinin yayılmasından kaynaklanıyordu.
Sassanidler, krallığın sınırlarını Achaemenid Cosroe Parviz tarafından izlenenlere geri getirebildiler. Ayrıca onlar mimarisine harika yeni İran sanat sahne sayesinde mimarlarıydınız, hala Batı'da kilise ve müzeler süslüyor alçak kabartma, mühürler, gümüş, değerli ipekler, ve güzel kraliyet sarayları.
Yunanlıların dostluğu olarak tahakkümünün ilk yıllarında tanımlanmış olmasına rağmen, Arşakların, İran'ın kendine has özellikleriyle kendilerini sanatsal bir üslup haline getirmediklerini gördük. Roma (daha sonra Bizans) ve batının ve Budizmin doğuya doğru etkilenmesine rağmen, bu komşu bölgeler üzerinde aldıklarıdan daha fazla etkide bulundular. Her şeyden önce mimaride, başlangıçların Hellenizasyon özelliklerinden ayrı olarak, iwan tarafından karakterize edilen ve çoğaltılan bir unsur olan kendine has bir İran stili ortaya çıkmıştır. Daha iyi savunulabilmek için şehirler, daha sonra süreklilik gösteren bir modele göre dairesel bir planla inşa edilmiş ve burçlarla takviye edilmiştir.

Mimarlık

Babasının Anahita ad Estakhr tapınağının koruyucusu olduğu ve Fars yönetiminde olduğu zaman, Ardashir şimdiki Firuzabad'ın valisi olarak atandı. Her şeyden önce, konutu seçtiği kayalık bir çıkıntı üzerine dikilen sağlam bir kale vardı. Bugün kale Qaleh-ye Dokhtar (Şek. 16) adı verilir ve bir şehir ve verilen erken Ghur-e Ardeşir inşa sonra, adı zaferinden sonra Shokuh-ve Ardashir ( 'Ardashir ait Splendor') değişti Artabanus. Kent, bir arsacid model üzerinde, yani dairesel bir şekil üzerinde gelişmiştir. Şehrin dışında, bir çeşmenin yakınında, Ardashir, Persepolis'i anımsatan bir arsacid tarzı saraya sahipti. Bina, sıva ile kaplı kesilmemiş taş tuğla ve kireç harcı ile inşa edilmiştir. Bugün hala Fars'ta kullanılan bu tür inşaat tekniği yerel kökenlere sahiptir. Muhtemelen, bunun yerine taş kaba taş tuğla kullanımı Ardashir maddi araçlarla, o zaman sadece Fars satrapı olan babası Babak, adına vali ve maddi desteğe ihtiyacı ödemek azlığı nedeniyle kesildi taş ustaları ve diğer işçiler. Öte yandan, Firuzabad çok sıcak yazları olan kuru bir bölgedir ve kireç binaların iç kısmını serin tutmak için kullanılır, bu nedenle bugün hala ülkenin sıcak bölgelerinde kullanılan bir çözümdür. Formal olarak, bina, dışta arsacid olmasına rağmen, bilinçli olarak elementer elementlere sahiptir. Özellikle, Akhaemenid sanatının iki unsuru vardır:

a) Persepolis apadana'sı, peryodik portikonlar iran arşididi haline dönüştürülmüş, dörtgen salonun üzerinde yükselen bir kubbe ile; ve
b) apadana arkasında bulunan merkezi bir avlu etrafında bulunan odaları içeren Ardashir'in gerçek ikametgahı.

Giriş iwan çok derin ve iki tarafta varil tonozlarla kaplı dikdörtgen planlı dört odaya çıkar. Odaların ve ivanın arkasında, üç kubbeyle kaplı iwan'ın uzunluğu kadar uzun bir kare planlı üç oda vardır. Merkezi salon, açık bir avluya açılan daha küçük bir iwan ile sona eriyor; iwan'ın sağ tarafındaki kanatta, ikinci kata ve çatıya bir merdivenle bağlanan küçük bir oda bulunmaktadır. İvanın önünde aynı uzunlukta başka bir tane daha var; Avlu etrafında, ivananın her iki tarafında, dikdörtgen oda açık, bir tarafı yaklaşık iki kat uzunluğunda. Bina planının büyüklüğü 55 için toplam 104 metre iken, duvarlar bazı yerlerde 4 metreye ulaşan bir kalınlığa sahiptir. Dış duvarların yüzeyinin monotonluğu, duvarın içine giren dört köşeli payandalarla kesilir; Duvarlarda açılan farklı şekillerdeki nişler sayesinde aynı etki elde edilir. Giriş iwan'ın yüksekliği, yan odalar ve kubbeli salon dikkat çekiciydi ve büyük olasılıkla iki katlı konutlara ulaştı. Bir kısmı bir kemerle sonlanan iç nişler, Persepolis sarayının pencereleri üzerindeki kornişlere benzer bir ön ile dekore edilmiştir. Süslemeler sıva idi ve bazıları bugüne kadar kaldı (Şekil 17).
Bu saray, diğer şehirlerde Sarvestan, Bishapur, Madain'de inşa edilen daha sonraki Sassanids için bir model oldu. Çağların geçişinin ve farklı yerlerin ihtiyaçlarının gerektirdiği değişikliklere rağmen, giriş iwan ve apadana prensibi değişmemiştir (Şekil 18).
kimin anımsatan Firuzabad görüşleri bir yerde - - Fars de, Valerian, Doğu Roma hükümdarı zaferinden sonra Bishapur Kazerun yakın Şapur I tarafından kurulmuş bir kent. Bishapur bitkisi, Firuzabad'ın aksine, dairesel değil, Greko-Romen şehirlerininki gibi dikdörtgen. Diğer tarafta bir nehir akarken, diğer küçük kaleler tarafından ve güçlendirilmiş duvarlar ve surları bir sistem tarafından savunulan, şehrin bir tarafında da tahkim edilmiş surları ve hendekleri ile korunan edildi ve dağ yamaçlarında erdi. Bishapur 'Şapur güzel şehri' anlamına gelir ve bu gerçekten binaları, yangın tapınaklar ve siyasi yapılar, idari ve askeri dahil bir imparatorluk kale idi. Şehrin Shapur sarayı, İran mimarisine özgü teknik ve prosedürlere göre kireçle bağlanmış taşlardan oluşan bir salondan oluşuyordu. Binanın görünüşü daha küçük bir bina, kraliyet ateşinin bir tapınağı ve dikdörtgen bir tabana sahip bir yan odadır. 22 metrelerin yan tarafındaki kare boşluk 25 metre yüksekliğindeki kubbenin desteğini oluşturmaktadır. Kubbenin altında boşluk kabaca haç ve kemerlerin arasındaki tüm boşluğu doldurmak kırmızı, yeşil ve siyah renkli kireç ve sebze dekoratif sıva elemanları, kaplı 64 süs kemerlidir. O bildiğimiz gibi, Romalıların çok sayıda (bu 70.000 diyor) ile birlikte mahkumların Valerian olarak evde Şapur açtı çünkü Roma ve Bizans işçiler, inşaat katkıda bulunmuştur ve binanın özellikle dekorasyon olması mümkündür. Bazı mahkumlar İran'da kaldı ve aralarında kesinlikle sanatçılar, mimarlar ve çömlekler vardı. Bu sanatçıların bazılarının kendiliğinden işe ya da ücret karşılığında daha iyi koşullar bulmak için Pers'e göç etmesi de mümkündür. Bu tarz belki ziyafetler sahneleri temsil dönem halı ve mozaik çizimleri çoğaltılabilir: salonun doğu kesiminde mozaiklerle dekore marjları vardı taş döşeme, döşenmiş büyük bir avlu ile tam üç eyvanlı vardır. saray kadınları usulca yastıkları destekli veya uzun elbiseler, kron ve elinde çiçek buketleri duruyor, diğerleri çelenk ve çelenk paketi kararlıyız. Giysiler mozaiğin cinsi olduğu gibi Greko-Romen'dir; İran sanatında, özellikle de Zerdüşt inancının imparatorluğun resmi bir dini haline gelmesinden beri, kadınların temsil edilmeleri nadirdir.
Yunan-Roma prevalansına rağmen, İranlı sanatçılar da bu eserlerde rol oynamıştır. Örneğin: kadınların duruşu (hala İran'da otururken); ya da hayranların ya da buklelerin şekli, İran'ın kendine has bir tadı olanın işaretini taşır; ya da yine, somatik özellikler, saç modelleri ve kıyafetlerdeki bazı detaylar, İran'ın etkilerine tanıklık ediyor. Aşırı çenesi olan bazı yüzler, nesiller battaniyesinden geçen Partizanlara ve sonra da Sasanilere ulaşan Siyalk ve Luristan'ın temsillerinden ilham alır. Arsacids bu tarzları ülkeye yayıyordu ve daha sonra komşu ülkeler tarafından benimsendi. Bu nedenle, Suriyeli ve Bizanslı sanatçıların Bishapur'da bir İran-Roma sanatı yarattığını teyit etmek mümkündür.
Üç ivandanın sarayı yanında, II. Dünya Savaşı'nın patlak vermesi nedeniyle kazılarının sonlandırılmadığı bir başka vardı; Achaemenid geleneğine göre yapılan iki niş ortaya çıkarıldı. Dikdörtgen biçiminde kesme taş tuğlalarla inşa edilen yapı, Darius ve Xerxes sarayının nişlerine borçludur. Boşluklar ve eksik parçalarla dolu olan kabartmaların kalıntıları, muhtemelen Shapur'ın Valeriano'ya karşı zaferini temsil ediyor.
Büyük bir haç biçiminde saray, muhtemelen Anahita'ya, su tanrıçasına, bereketine ve bolluğuna adanmış bir tapınağın yanında yer alır. 14 metrelerin yan tarafındaki kare planlı bina, ortasında akan su kanallarının bulunduğu 4 koridorlarının bulunduğu dört açıklığa sahiptir. Tapınağa saraydan girmek için uzun bir merdiven geçmek gerekir. Duvarlar 14 metre yüksekliğinde, kırlangıç ​​mafsalları ve kırmataşlarla bağlantılı taş bloklarından oluşuyor. Tapınağın tavanı, Persepolis sütunlarının başkentlerine benzer şekilde, bir başak büstü şeklindeki taş başkentlerde bulunan ahşap kirişler tarafından desteklenmişti - ancak bunların zarafeti ve inceliği olmadan. Tapınakta, kaidesi bir İslam binasında bulunan taş bir mangal vardı.
Bir kraliyet şehri olan Bishapur, ülkenin hanedanlarının kaldığı bölgelere sahipti. Dikey olarak iki çapraz yolla dört mahalleye bölünmüştür. 266 olarak, caddeleri kesişiminde Şapur kendi anıt onuruna inşa şehrin valisi olan ilk iki düzeyleri, tek blok iki taş sütun dayandığı bir merdiven teşkil üç parçalı sütun oluşur. Sadece bir adımı olan üçüncü seviye, muhtemelen bir Shapur heykelinin kaldırıldığı noktaydı. Her iki tarafta da muhtemelen mangalcı olarak görev yapan iki başka destek yerleştirildi. çift ​​sütunlu yapı Bu tür Roma dünyasının işareti taşıyordu ve bunu tasarlanmış olanlar da yine Bishapur taşlar üzerinde okunabilir Yunan karakterleri kayıt ışığında, Suriye bir Roma oldu olasıdır. Yine de, bir Bishapur bir Roma kenti Birçok İranlı özgüllük ile, ve hatta, kelimeleri Ghirshman içinde, baskılı bir sütun üzerinde bulunduğu kayıtlı gerçek iranicità işareti, getirmek demek pek edebilirsiniz anıt. Şapur I "Kaba Zerdüşt" kazınmış bir üç dilde yazıt (Pehlevi Arsak ve Sasani Pehlevi yunanca) Valerian üzerinde zaferinden ölümsüzleştirmek istedi. Aynı metin savaşa nüfusu kışkırtmak için, bir Bishapur dahil Fars kayalar üzerinde dağılmış beş kabartmaların civarında bir etki yaptı.
Şapur I Arsacides başkenti olan ve aynı zamanda Ardashir I, ihtişamı ve ihtişam içinde bir saray altında başkentiydi tüm hayretle uyandırdı Ctesiphon, dikilmiş. Araplar şehri fethettikten sonra sarayın ihtişamından etkilendi ve bugün bile ziyaretçilerin yüzlerindeki şaşkınlığı görmek mümkün. "Madain Iain" olarak bilinen saray, uzun boylu olarak geliştirildi ve 4 zeminlerinden, ikinci ve üçüncü yükseklerin birincisi olarak bir araya getirildi. Katlar, yarım sütunlarla sınırlandırılmış kör kemerler ile dekore edilmiştir ve ilham, Arsacidlerin Assur sarayından açıkça alınmıştır. daha fazla sayıda Assur'un saraya göre daha - - segment cephe büyük ana iwan kadar fazla 27 metre derinliğinde 49 geniş 26, örneğin Iwan küçük veya yatay çizgiler olarak çağrı mimari elemanlar, sunulur ve kemerleri kavislendiren ikiz sütunlar. Arsaklılar saraylarında, her durumda, değişkendir Ctesiphon iken her uçağın büyüklüğü, sabittir ve üst katların yüksekliği ilerici azalma gerçekte olduğundan daha bina yüksek yapmak gibi görünüyor. Bu dosyaların her biri, cephenin dikey elemanlarıyla hiçbir ilişkisi olmayan, yatay bir şerit olarak kendini gösteren bağımsız bir birimdir. Bu şekilde, iki sıra kör kemer, sütunlara yaslanmayan, ancak bir şekilde onu tanımlayan, duvarın köşesine yerleştirilmiş bir kemerle sınırlanır. Bu, binanın kalan kısmına ulaşmayı mümkün kılan Sasan mimarisinin bir başka özelliğidir. 1880 depremine bağlı olarak, binanın sol tarafı şu anda ayakta duruyor.
Ctesiphon Saraydaki eyvanların arka cephe üzerinde bulunan kapı (her iki yanı üzerinde ikinci yay) her iki dall'iwan aynı erişilebilir oda bir dizi uzatılmış anlamda, bir simetrik karmaşıktı. Karmaşık birinciye benzer başka eyvanlarla, henüz net kullanım değildir ve biraz daha küçük olduğunu, dela aynı larghezza.Non ana salon aslında ne tam olarak bilinmemesine rağmen, ama biz eski tarihçilerden tanıdığımız durdu arkasında kim o Antakya'da Khosrow I savaşın sahneleri temsil eden resimlerle süslenmiş ve o "Khosrow baharında" olarak bilinen yarı değerli taşlar ve mücevherat ile süslenmiş büyük bir halı vardı edilmiştir. Araplar şehri fethettiklerinde, halıyı parçalara ayırdıklarını ve savaşçıları arasında savaş ganimeti olarak böldüklerini söyler. alt kısımları çok renkli mermerlerle kaplanmış iken sitesi kalıntıların bazıları, Alman arkeologlardan, altınla kaplı saray duvarlarının üst kısmında sıkışmış özellikle farklı küpler tarafından yürütülen kazılarda ortaya çıkarılmıştır. Diğer Sassanid ve Bishapur saraylarında olduğu gibi dış cephesi, Batı müzelerinde muhafaza edilen çok sayıda parça ile kanıtlandığı gibi kireçle sıvanmıştı. Odaların iç dekorasyonu, ikisi de Şapur I Göze çarpan başka bina İran İslam mimarisinin kökeni olan Servistan, etmektir tarafından inşa ediliyordu Bishapur saraya benzer idi.
Sarvestan sarayı, MS 5. yüzyıla kadar uzanmaktadır. C., bu İslam'dan iki yüzyıl önce. Bu tuğla yapımını tarif etmeden önce, Sassanidlerin MS 3. ve 4. yy arasında kesme taşını kullanmayı bıraktığını hatırlamak gerekir. C. İnşaat malzemesi, dağlık bölgelerdeki kaba taş ve platonun kıtasal alanlarındaki tuğla oldu. Kubbe ve kubbenin yapım tekniği, yeni yollar alan ve hatta imparatorluğun sınırları dışında bile dayanıklı bir şekilde gelişen Sassanilerin inşaat kabiliyetlerinin gelişimine ivme kazandırdı.
İran-Roma savaşları sırasında Susa'nın yıkılmasından sonra, Shapur II Karkheh Nehrinin kıyısında daha kuzeyde yeni bir imparatorluk şehri 25 kenti inşa etti: Iwan-e Karkheh. Şehrin, Bishapur gibi planı, Roma İmparatorluğu ve decumanus modelinin ardından dört kilometrelik bir dikdörtgen olan arsacide sahip değildir. Kraliyet sarayının ön girişine açılan kapılar, oturma odası ve avluya ek olarak ayrı bir girişe sahip uzun kanadı olan bir kubbe ile dört köşeli bir salonu vardır. Giriş holü tavanı, duvardan duvara akan kemerlerle birlikte, binaya daha fazla dayanıklılık kazandırmak için beş parçaya bölen varil tonozları ile oluşturulmuştur. Üç katlı bir köşk, duvarları muhtemelen dış sıva tabakası üzerinde fresklerle kaplı kraliyet mahallelerinde duruyor. Shapur II döneminde, fresk ve alçı bezeme aynı difüzyon ve eşit değerlendirmeden yararlandı.
Sarvestan sarayı aynı yapıya sahiptir, ancak MS 5. yüzyıla kadar uzanmaktadır. C., malzemeler taş ve kireç yapılır. Cephe dışa bakan üç ivan, biri diğerinden biraz daha yüksek ve daha geniş olan ve arkasında bir resepsiyon salonunun açıldığı iki karenin oluşturduğu bir dikdörtgeni açıklar. Bu üç-cephe cephesi, İran genelinde art arda tekrarlanan bir örüntü haline geldi; ve hatta daha sonra, aynı tema daha sonra 13. yüzyılda Fransız Gotik kiliselerinde bulunacak ve daha sonra Fransa'dan Avrupa'nın geri kalanına yayılacak.
Resepsiyon odası bir kare plana sahiptir; Meydanın batı tarafında, ön cephenin giriş iwanı açılır, karşıt tarafta (doğuda) yerleşim bölümünün avlusu bulunur; kuzey tarafında ise girişten daha derin ve daha az geniş bir iwan açılmaktadır, güney ise uzun ve uzun bir salona bitişiktir. Bu, cephenin ivanına bağlanmadan önce, salonun ana girişine ve ardından karşı tarafa giden bir dörtgen odaya açılan bir kapı açıklığına sahiptir. Binaya iki girişlerinde ek olarak ana biri, resepsiyon salonunun büyük bir kuzey Iwan, yanına küçük eyvanlı' olarak bitişik (yangın tapınaklar bir kare vestibül benzer) bir dikdörtgen odaya açılan bir kapı vardır ki ayrıca bir kapı ile bağlanır. Bir başka kapı, büyük kuzey iwan'ı binanın konut bölümüne ait olan uzun salona bağlar.
Bu yapının yeniliği, mahkeme ve masif sütunlarla desteklenen dar salonların asma tonozlarında bulunuyor. Bu şekilde, sütunlar ve yarım kubbeli çatı arasına yerleştirilmiş yanal kemerler sayesinde daha geniş olan iki büyük merkezi koridor oluşturulmuştur. Mezopotamya'da Kish'in Sassanid saraylarında benzer çözümler kullanılmıştır. Kish'in ikinci sarayında aslında aynı merkezi koridor daha geniştir ve merkeze hizalı altı sütunla desteklenen üç kez bir mahkemeye çıkar. Sassanid binalarının iç dekorasyonu sıva ve boyandı. Dekoratif süslemelere adanmış bölümde bu süslemeler hakkında konuşacağız.
Sarvestan sarayının kompozisyonu, ayrıntılarda ve dekoratif elemanlarda daha fazla özgürlük ve çeşitlilikte olmasına rağmen, Firuzabad sarayınınkine benzemektedir. Kapalı mekânları dikkate almadan resepsiyon odası biraz dar, ikincisi ise büyük ve görkemli olan ikincil salonlar. Bunların dışa açılan çok sayıda kapısı var, bu da arkeologların yerleşim yeri olmadıklarını düşünmelerini sağladı. Binanın genişliği Firuzabad sarayının yaklaşık dörtte biri kadardır. Tarihçi Tabari, sarayın kendisinin sahip olduğu arazi üzerinde inşa edecek güçlü bir Bahram Gur bakanı Mir Narseh'e ait olduğuna inanıyor.
Firuzabad'ın aksine, daha sonra İran'ın İslam mimarisinde ele geçirilen sarayın kubbesi tuğladan yapılmış ve tüm parçaların toprağın hazırlanmasından sonra dikilmiş, böylece mükemmel bir şekilde dairesel olmuştur. Bina, ana kubbe ek olarak, iki tane daha küçük; İlk cephesi, ana cephenin kuzey köşesine bakan odadayken, ikincisi ise köşegenin karşısındaki odayı kaplamaktadır.
Sassanids, mimari bakış açısından, Sarvestan, Firuzabad ve Bishapur'ınkilerden farklı olan diğer sarayları inşa etti. Bunlar arasında, Damgo sarayı, sadece kısmen ışık getirdi. Şu anda kazılan binanın bir kısmı büyük bir giriş kapısı ve bir kubbe ile kaplı bir kare salonu, önemi ve ihtişamını veren unsurlara sahiptir. Açık sull'iwan, Damghan oda gerçek dört kemerli bir oda ve kubbesi dört destekler tarafından desteklendiği, nispeten küçük kapılar Firuzabad kubbe ve Servistan ile örtülmüştür oda farklı olan çok büyük portallar açıyorlar. İvanın kemeri bile duvarlara değil, duvarlara paralel olarak düzenlenmiş sütun sıralarına dayanmaktadır. Bina, muhtemelen Bahram Gür'ın hüküm sürdüğü dönemden.
Mezopotamya'yı yaylaya bağlayan yol boyunca "Shirin sarayı" olarak bilinen büyük bir kalıntı kompleksi yer almaktadır. Antik tarihçiler, özellikle Araplar kanıtladığı gibi site Helvan kanallardan bir sistem üzerinden yürütülmüştür olacak bahçeleri, büfeler ve eğlence alanları, çeşmeler ve vahşi hayvanlarla bile parklar ve nehir suyunun 120 hektar dahil. Bugün bu kompleks taş yığını ve kalıntıları. hak Başka bina Persepolis benzer bir merdivenle ulaşılan bir bahçe, ortasında bir tepe üzerinde yer alan isim "Khosrow Sarayı", altında bilinen bu tarif edilecek. Khosrow II "Anushirvan" tarafından yaptırılan saray, uzun 372 190 metre genişliğinde idi ve kompozisyon açısından Firuzabad ve Servistan saraylarına çok benzerdi. Cephe 8 metre yüksekliğindeydi ve önünde 550 metre için bir su yolu vardı. iki tarafında çapında 15 metre kubbe ile örtülü kare odasına Damghan anımsatan ve led harika revak eyvanlı olan namlu tavan iki uzun salonları vardı. Bu alanın arkasında, yerleşim alanına ve onun yapısına bağlı bir bahçe vardı. Yapının yapısı eski bir modeli izler, ancak bahçenin etrafındaki konutların varlığını sağlamamıştır. Avlu etrafında açılan odalar ve dörtgen yapılar, avlu duvarlarının koridorlarla ayrıldığı paralel iki sırayla birleştirildi. Bu iç bahçeler, kubbe şeklindeki salondan oluşan sütunlu bir iwan tarafından ana avluya bağlandı. Büyük ana iwan doğuya dönüktü ve tüm bina doğu-batı ekseni boyunca yönlendirildi. güney kısmında fazla 15 sütunlu bir sütun çift sıra Damghan binasının eyvan olarak duruyor tonozlu tavan ile çok geniş, uzun odası, üç avlu aynı uzunlukta, orada her.
saraylar ve tapınaklar ek olarak, Shiz veya Taht-ı Süleyman olanlar gibi, yangın ritüel ve Hıristiyan kiliseleri officiated oldu yangın tapınaklar kubbe, söz yararlıdır. İkincisinin Sassanid mimarisi ile Batı'nın sonraki kiliseleri arasında bir bağ kurmayı mümkün kılan bazı kalıntılar vardır. Aslında, Sasani mimari elemanlar metamorfoz sonucunda batı gotik geldi ve Andre Godard bir ön şekilde bu olasılığı yalanladı rağmen, hafif pencere ve sarayın Servistan cephesi arasındaki benzerlik yadsınamaz. Büyük mimari öneme sahip olmayan bir başka yapı türü, dört sütunlu pavyon, yani dört köşede düzenlenmiş dört destek tarafından desteklenen bir kubbe ile basit bir yapıdır. Bu tür binaların birçok örneği, halk ateşi ritüeline yönelik olarak kalmıştır.
Dört sütunlu köşk, mimari açıdan çok önemli değil, ancak İslami İran'ın birçok Sassanid dini yapısının kaynağı olduğu göz önüne alındığında, bu konuya biraz dikkat çekmek zordur. Ateşin tapınakları gözetleme kulesi sistemleri ile aynı doğrultuda yerleştirildi. Bu binaların en önemlisi, Sassanid döneminin sonuna kadar kullanılan, Arsacid dönemine dayanan Takht-e Soleyman'ın ilk ateş tapınağıydı. Tarih kitaplarının bize söylediği gibi, sonsuz ateş orada tutuldu ve diğer tapınakların ateşlerini yakmaya hizmet etti. Bu tapınak, antik metinlerde "Azar Goshasb'ın ateş tapınağı" olarak ünlüdür.
Aynı olarak, aynı özelliklere sahip ancak günümüzde Emamzadeh Seyyed Hosein olarak bilinen Bishapur yakın Fars bulunur, bunlardan biri küçük oranlarda, bölgesinin Takht-e Soleyman benzer ve Jareh yakınlarındaki diğer iki küçük yapılar bölgesi. Birincisi kuşkusuz bir yangın tapınağı, ikincisi bir yapı olarak ilkinden çok farklı olmamasına rağmen, muhtemelen bir kilise idi. İkisi de Takht-e Soleyman'ın tapınağı, kubbeli bir salondan, onu çevreleyen bir giriş kapısı ve diğer kapalı alanlardan oluşuyor.
Başka küçük bina Kuh-e Khajeh kompleksinde bulunan ve yakın bir yangın sunak bir koridor ile çevrili bir kare odasından oluşan bulunmuştur olduğundan, yangın tapınakları arasında sayılır. Isim Kuh-e Khajeh gelen mezar o yılbaşı döneminde Sîstân'ın İnsanları topluyor tepenin kuzey ucunda yer almaktadır Khajeh Sarasarir denilen İbrahim peygamber, tarafından soyundan münzevi türetir söylenir. Siteyi keşfeden ve III'le buluşan Herzfeld'di. C., çünkü saray ve tapınak tek bir mimari kompleksi oluşturmamış, ancak daha sonra birbirine bağlı iki ayrı bina olarak ortaya çıkmıştır. Muhtemelen tapınak sadece arsacide sarayı yenilenince eklenmiştir. Karşılaştırma yapmak gerekirse, biz o zaman Arsak dönemde Taht-ı Süleyman belirgin değişiklikler ile taşındı ve nihayet Bishapur yakın Hosein Sasani dönemi all'Emamzadeh ve küçük bina ulaştı, tapınağın modeli Akamanış apadana olduğunu söyleyebiliriz Jareh. İslam dönemi metinlerinde itibaren bugün sadece yatak duvarı ve tabanı var olan izole bir tepede durdu Isfahan yangın tapınak, Salman Farsça babası tarafından idare ve muhtemelen tapınak oldu göstermektedir ki Onlar (Persepolis ve diğer yakın tapınaklarına hakim Fars içinde Hoseinkuh tapınağı gibi) kutsal tepkisini çekti o bölgede, diğer tüm sunaklar yollandı.
Pausanias yangın tapınakların ikinci yüzyılda yazdı: "Onlarda külleri üzerinde bir sunak üzerinde sonsuz ateşi yanan kalanından özel ve ayrı bir oda vardır." Bir iç odaya yakılan bu tapınakların odağı açık havada yer alan sunaktan farklı olarak, açıklıktan yoksun olan ve her zamankinden daha büyük bir önem ve büyüklük kazanmış olana kadar, bu, insanların tabandan uzaklaşabilmesi için yükseltilmiş bir zemine yerleşti. Daha sonra yangın, bir kubbe ile kaplanmış, daha sonra tipik bir yapı haline gelen bir kubbe ile kaplanmıştır. Bu binaların bazıları, yarı yıkık, Natanz, Kazerun ve Firuzabad'da bulunurken, orada duran kompleksler ortadan kalktı. birlikte ile - bu konuda o kadar o kadar yazdım Qaleh Dokhtar ve Ardashir I Firuzabad sarayında Estakhri, İbn el-Fakih, Mesudi ve hatta Firdevsi'nin Müslüman tarihçiler olarak dikilmiştir Firuzabd tapınağı gelince geriye ne kalırsa - onu baştan başarabilirdik. Ferdowsi'nin ayetleri arasında Firuzabad tapınağının, ağaçların gölgesinde duran ve merkezinde bir yapıya sahip olan, zemin seviyesinin iki metre üstünde bir kare kaideli büyük bir yapı olduğu anlaşılmaktadır. bugün. Platformda, ateşin altında dört köşeli düz kubbe vardı. Mülkün etrafında bir mangal, bir depolama alanı ve tapınak bekçileri barınakları da dahil olmak üzere bahçeler ve diğer tapınak demirbaşları vardı. Güneyinde, Ghur-e Ardashir (şimdi Firuzabad) antik kenti dairesel burçtan geometrik merkezinde, törenleri sırasında kutsal ateşte çekildi yüksek kule vardı.
Açıklananlar gibi hiçbir bina kompleksi bize gelmedi. Yine de, 12. yüzyılda, Bakü'ye benzeyen bir tapınak ve Yezd'de mosalla adında başka bir İslam binası bulunmuştur. Kolektif ritüel sahne oldu Yezd tapınak, avlusunda merkezinde, bir şemsiye altında yangın ritüeli için ihtiyaç olduğunu ve tapınak (bir depo, görevlilerinin ev) bitişik odalar avlu etrafında idi. Yazd'ın mosallası da aynı örüntüyü takip ediyor.
Tabii Taht-ı Süleyman, ya Azerbaycan'da Azar Goshasb Tapınağı, Tahran yakınlarındaki Kuzistan, Takht-e Rostam içinde cami Soleyman olduğu gibi, dört direk üzerine kubbe dinlenme yapısına istisnaları vardı. Takht-e Rostam, bir kasabanın ortasından izole edilmiş, tepenin üstünde üçüncü ve ikinci sırada yer alan iki taş platformdan oluşmaktadır. Üst kısımdaki platform, Tahran'dan (40 km uzaklıkta) ve hatta daha uzaklarda görülebilecek bir sinyal yangını oluşturdu. diğer platform, dağın ilk üçte birlik, ritüel nesneler ve onun genliği bakılırsa tutuldu, buna nokta hangi toplandı olduğu varsayılabilir yer olduğunu platonun sadık (bölüm yapaydır ). Ateşin tutulduğu yer, semavi ateşin yapıldığı Sasan tarzı bir kubbenin kapladığı küçük bir yapıydı.
Aynı topolojinin, yangının tapınakları olmayan, fakat iletişim yolları boyunca olduğu gibi, etrafındaki diğer binalar olmaksızın, toplanması ve iletilmesi için temeller olan başka binalar da vardı (bu binalar, Farash-band, Jareh'de yer alır). , Tun-e sabz, hepsi Jareh ovasinda, Ateshkuh'da, Delijan yakinlarinda, Niyasas'ta, Delijan ve Kashan arasinda - dört sütun üzerinde kalan tüm izole kubbeler). Qom'un yakınındaki Qaleh Dokhtar'da benzer bir yapı, onu bir yangın sunağına bağlayan karmaşık bir koridora sahiptir. Bir diğeri ise Alborz zincirindeki Setanak kentinin üzerinde 3.000 metre yükseklikte yer alır, ayrıca Qaleh Dokhtar denir; Diğerleri ile aynı yapıya sahip değil, ama iki odadan oluşan, biri yangını koruyan ve diğeri bir koridor ile birbirine bağlanan kare bir yapıdır. Odalar bir kubbe ile kaplı değildi ve koridorlarda tonozlu tonozlu bir tavan vardı. Ana iletişim yollarının etrafında yükselen bu binalar, gezginler için sinyalin ve nimetin ikili işlevine sahipti.
Bu listeye aynı türden üç başka bina eklenmelidir. Bunlardan biri, yükselişte bulunan ve yavaş yavaş evlerle çevrili olan, Fars'daki Izad-khast. Fiili yapı, dikey duvarlar vasıtasıyla verimli çevredeki topraklardan ayrılır; daha sonra yerel cami oldu, ancak bugün komplekse çökme tehlikesi olan yıkıcı bir yıkıma indirildi. Karmaşık geçen yüzyılın ortalarına kadar yaşadı, ancak bir deprem tamamen yaşanmaz hale getirildiğinde terk edildi. İkincisi, Khuzestan'daki Kheirabad'ın Sasan döneminden kalma bir köprüye yüz metre uzaklıkta yer aldığı ve nehir yatağını uzaktan gösterdiğini belirtti. Üçüncüsü, Qom yakınlarındaki Barzu'nun, Qom ve Sultanabad-Arak'ı bağlayan yolda, Ramjerd'den 12 km'si. Bütün bu durumlarda, bunlar, yaylaların merkezinde ve doğusundaki kabaca tümüyle ortaya çıkan Sassanid döneminden kalma binalar. Marakeş ile Torbat-Heidariyeh arasında, Horasan'da, Bazhur'a doğru kuzeydoğuya doğru bir tane daha var. Bu normal bir sinyal istasyonu veya bir kilise özellikte olmayan bir yapıdır, ama muhtemelen eski çağlarda vadi erişimi korumalı Qaleh Pesar ve Qaleh Dokhtar adlandırılan iki kale, atfedilebilir. Temel yapıları olan bu basit yapılar, sonraki yıllarda İslam sanatına adanan bölümde tartışacağımız cami tarzını belirlemede büyük bir öneme sahip olmuştur.

Heykel ve heykel
Ardashir dönemi I

Ardashir altında besbelli otokton ve Yunanca özgür ve Arsaklılar kirlenme yeni Sasani mimari figür, doğumuyla ben de bir heykel ve heykel Sasani ortaya çıktı. Bu dönemden itibaren İranlı sanatçılar, yeni hanedanlığın rütbesini, Akhaemenilerin büyüklüğüne yaklaştırmak için büyük taş kompozisyonları üretmeye çalıştılar. İlk eserler Ardashir I ve oğlu Shapur'ın Nakş-ı Rajab ve Nakş-ı Rostam'daki kabartmalarıydı. Kıs kabartmaların üretimi, 7. yüzyılda İslam'ın ortaya çıkmasına kadar devam etti (örneğin Taq-e Bostan'da). Yedinci yüzyılın eserleri arasında, Taq-e Bostan'ın en büyük mağarasını süsleyen kanatlı zaferin temsilinde olduğu gibi, belirli bir Bizans etkisine şahitlik ediyoruz. Öte yandan, önceki çalışmalar tamamen biçimsel ve ruhsal olarak iraniktir. Tipik bir iranisite unsuru olan unsurlar, her zaman, çeşitli koşulların ortaya çıkmasıyla birlikte, elverişli koşulların ortaya çıkmasıyla ortaya çıkmış olsalar bile ortaya çıkmışlardır. En iyi Sassanid heykeli, 3. yüzyıla kadar uzanmaktadır. Bazı Batılı iranisti ve özellikle mimari tarihçisi ve arkeolog Andre Godard, İran heykel dönemi portre kıyasla edilmemelidir" eminiz, ancak bu Verrocchio, Benvenuto Cellini ve büyük öteki olarak sanatçılar tarafından sanat eserleri yetenekli kuyumcular İtalyan Rönesansı'nın üsleri ". Örneğin, Şapur at, güzel şekil ve güçlü figür, cilalı bronz üzerine gerçekleştirilmiş görünüyor ince heykel bir örnekle, Venedik'ten Colleone eserleri benzer.
Şimdi Lorestan ait mezar ve tapınak çıkan o harika hançerler ve diğer bronz silahlar ürettiler bu sanatçıların arkasında Hiç şüphesiz, bir İran öğretmenin iş var. İran topraklarının dışına bakıldığında, bu işlerin kökleri boşuna; İran'ın antik sanatı, Persepolis heykellerinde tamamen doğal olan bu ihtişamdan kaynaklanmaktadır.
Bütün Sasani kaya heykel Salmas, Göl Rezaiyeh doğusundaki onun gözlemleri dışında, vatan topraklarının, Fars olduğunu ve Kirmanşah yakınlarındaki Taq-e Bostan. Hanedan'ın yöneticilerinden birini temsil eden Nakş-ı Rostam'daki tek bir dava haricinde, tüm kabartmalar temsil edilen kralların tacı şekli ile tarihlendirilebilir. Buna ek olarak, Taq-e Bostan hariç - kimin geri 388 kalma kabartmalar - 600 kabaca uzanan ve Khosrow Perviz mağara oymalar, tüm eserleri Ardashir ve Şapur döneme aittir.

André Godard bu çalışmaları üç grupta sınıflandırdı:

1) Firuzabad'da iki, biri Nakş-ı Rajab'da ve bir tanesi Nakş-ı Rostam'da olmak üzere dört Ardashir I (224-241) heykelleri; 8 Shapur I (241-272) heykelleri, Naqsh-e Rajab'da iki, Naqsh-e Rostam'da iki ve Bishapur'da dört; Bishapur'da Bahram I'in (273-276) bir temsili; Naqsh-e Rostam'da, Naqsh-e Bahram'da, biri Bishapur'da, biri Sar-e Meşhed'de bulunan 5 of Bahram II (276-293); Naqsh-e Rostam'daki Narsis'in (293-302.) ve aynı yerde Hormozd II'nin (302-309) bir temsilidir.
2) Taq-e Bostan, Şapur II (379-383) ve oğlu gösteren Taq-e Bostan küçük mağaranın görüntüde Ardashir II (309-379) tarafından yapılan bir heykel.
3) Taq-e Bostan'daki Cosroe Parviz (590-628) mağarasının görüntüleri.
Ardashir'in iki imgesi, Baraz nehrinin kıyısını oluşturan kayalara oyulmuş. Nehir Ardashir'in Artabanus'un zaferinden sonra Ghur-e Ardashir (bugün Firuzabad) kentini inşa ettiği ovaya akıyordu. Bu görüntülerden biri, bu zafere tanıklık ederken, Naqsh-e Rajab ve Nakş-ı Rostam gibi diğerleri de, Fravarti'nin krallık için seçtiği gibi Ardashir'i temsil ediyor. Bu heykellerden üçü Sassanid heykelinin tezahürleri, dördüncü ise dönemin gerçek bir başyapıtıdır. Baraz nehrinin yanında yükselen Firuzabad kabartmaları, en eski ve görkemli Sassanid kaya eserleri arasındadır; İçlerinde biri diğerinin önünde savaşan üç çift savaşçı temsil edilir. Ardeşir temelde asil bir Arsak boyun için yakalar bir Pers soylu size büyük oğlu Şapur Anlıyorum, onun arkasında uzun bir mızrakla Artabano disarciona ve kral Arsak Başbakanı Murahhası devirdiği ve. Bu temsilde gerçekçilik yoktur; sanatçı her karakteri yalnızca atların saç, kıyafet, silah ve koşumlarının titiz bir dekorasyonuyla temsil etmiştir. gerçekçilik eksikliği ya da 'yabancı dostu"' üzerinden İran'ın zaferi üslup zamansal evrenselliğini ifade etmek için belirli arzusu ile portre ilkelerinin faillerin bölümünde cehaletten kaynaklanan olabilir.
Bu çalışmada Ardashir'in yüzü, frontal olan vücuda göre profilde tasvir edilmiştir. saç krallarının tipiktir: taç kurdeleler, arkasında kıvrılmış iken, cetvel omuzlarında iki örgüler içinde inerler bir topuz ve bukleleri oluşturmak için başının üzerine kütle saç, sakal sivri Bir halka etrafında toplanmış ve inci kolye eski İran tarzı ile ilgili tüm özellikleri vardır.
Acemi sanatında olduğu gibi atlar, temsil unsurlarının geri kalanı gibi, herhangi bir gerçekçilikten çok hızlı dört kat daha hızlıdır. Sanatçı, tam bir portrenin küçük ve ikincil unsurlarına özel bir dikkat göstermeden, sonsuzluk için zafer anını düzeltmek istedi. Bu, Pers sanatının Akhamenid eserlerinden öğrendiği bir ders olan bir soyutlama çabası olabilir. İslami dönemde gerçek başyapıtlar üreten çizimde kendini gösterecek olan bu soyutlama.
Bu tarz Bisotun'daki Gudarz II görüntüsünde yeniden üretildi. Temsiliyet temasının büyük ölçüde olmasına rağmen, onun altında yatan ilham aynıdır, ne de kullanılan teknik geçmişten farklıdır. Sadece birkaç yıl önce Firuzabad ve Susa'nın düz kabartmaları çok benzer. İşte aynı statik ortaya çıkıyor: portreler erkek ve atların vücudu kaplar ağır zırh gibi, olay ve ayrıntıları çoğu işgal, çok ayrıntılı. iki boyutta gerçekleşme kabartma bir çizilmiş tabanından oyulmuş nasıl ortaya çıkarır ve sanatçı önceki hanedan tarzı elemanlarının, Arsaklılar ayrıntılarını gizlemek için çaba harcadı olarak korunmuştur.
Firuzabad'daki Ardashir imgesinden bir kaç yüz metre uzakta, Arvshir'in tacını Fravarti'nin eliyle ölümsüzleştiren başka bir temsil vardır. Kral ve Fravarti, diğer Sassanid heykellerinde bulunmasa da, hanedanın bütün sikkelerinde tasvir edilen bir yangın sunağının her iki tarafına yerleştirilir. Ardashir, tepenin çemberini sağ elinde tutan ve sol işaret parmağını saygının bir işareti olarak büküyor. Fravarti, Achaemenid tacınınkine benzer bir şekilde kafasında bir taç taçya sahiptir. İki karakter aynı yüksekliğe yerleştirilir, hükümranın ardında ise aşağıya yerleştirilen asil, elinde bir kürek bulundurur. Karakterlerin rütbesini farklı boyutlarla göstermek, eski sanatın tipik bir özelliğidir. Asillerin arkasında üç mahkeme asil, muhtemelen oğlu ve diğer aile üyeleridir.
Achaemenids ile süreklilik fikrini vurgulamak için - ve belki de bölgenin kutsallığını onuruna - Ardeşir o bile Nakş-e Rostam de taç giyme sahnesini oyulmuş. Bu heykel çalışmasında egemen ve Fravarti her ikisi de at sırtındadır. Ardashir o dibinde V. Bunlar işin yenilik Artabanus iken Fravarti atı dibinde, Ahriman bir sakat yüzünü temsil edilir: Ardashir küresel taç ederken sağ elinde tuttuğu Fravarti Barsom, Kafanın üstünde olmalı, elinde. Atlar, normalden daha küçük olsa bile atlar daha güçlü görünür ve düşmanlar, yer altında, yer altındaki temsilcilerdir. Ardashir ve Fravarti'nin bir arada tuttuğu halka üzerinde, belki de Mithras'ın mevcudiyetinin sembolü olan bir rahatlama çemberi vardır. Üç dilde (Sasani Pehlevi, Arsak Pehlevi ve Yunan) 'de bir yazıt taşına Akamanış üç dilde yazıtlardan geleneği devam ettirerek cetvel ve Fravarti adını taşımaktadır.
Bu ilk heykeller, ilk Sassanid binaları ile birlikte, Sassanidlerin, Batı Asya'nın sanatsal geleneklerini izleyerek, Akhaemenidlerle nasıl bir süreklilik kurmaya çalıştıklarını gösteriyor. Sanatın Arsak etkisi İran geleneğine Akamanış ile doğusunu bağlayan, Sasani sanatı bazı değişikliklerle olsa kalmasını ölçüde, Sasani sanatı İran geleneğinin başından beri mirasçısı olduğunu söylenebilir.
André Godard bu yazıtları şöyle yazar: "Hiçbirinde İran sanatına yabancı bir şey yok". Hareket ve katılımın karakterlerin eksikliği konusunda Hetzfeld doğruladığı gibi Öte yandan, olay yerine ve aynı karakter durgunluk da, Ahameniş çağ temsiller bulunur: "Bu eksiklik her genç ve Sanatta normaldir Muhtemelen istihdam edilen heykeltıraşların teknik sıkıntısı nedeniyle. Temel özelliklerden biri olan tam bir simetri fikri çok fazladır ". iş, arama geri kalanında da "sanatçı iki at gibi benzerlik ve oranını ifade etmek isteyen her zaman ve kral ve Fravarti gövdesinin alt ve: F.Sarre Ardashir ait üniforma görüntüsünü analiz mümkün olduğunca eşleşmek ". şekil kolayca Ahriman, şer sembolü tanıyabilir atı Fravarti altında görünür ve egemenin at resminin altında, figür contralto geçen Arsak kral Artabanus V karşılık gelir. Fravart'ın kıvrımları adamın kürekidir ve çubuğunun önünde (barikat?) Egemen bir ibadethanede el vardır.
Simetrik kompozisyonlar dini ve mistik kavramları ifade etmek için kullanılır. Simetrik bir kompozisyonda, iki parça üzerine yerleştirilen kuvvetler, gözlemcinin bir şekilde yukarı doğru yönlendirildiği dikey bir eksen boyunca düzenlenir. Önceki yüzyıllarda, tarih öncesi çağlardan bu büyük kaya heykellerinin doğuşuna kadar, bu tür bir simetri her zaman, her şeyden önce, dini bir özün ifadesi olarak, Cassites'in adaletli haydutları durumunda kullanılmıştır; Gelenek, Sassanid döneminin sonuna kadar, egemenliğin ihtişamını yüceltme meselesi olsa bile devam etti.

Shapur dönemi

Ardashir Oğlu Shapur'ı mahkemede ve hükümet ilişkilerinde tanıttım ve hayatının son yıllarında onlara emanet ettim.
Shapur Ben zeki, kültürlü, yüce ve asil biriydim. O bir kültür, mektup, sanat ve felsefe aşığıydı, o kadar ki tercümeyi önemli yabancı eserlerdeki pehleviye emretti. Kendisini arkadaşları arasında sayıp, Mani'ye ve doktrinlerine açık olduğunu gösterdi. Babasının Roma'ya karşı yürüttüğü savaş serisini, eski bir Seleucid başkenti olan Antioch'u ve Doğu'nun önemli bir Roma merkezini ele geçirerek galip geldi. 260 yılında o Susa yakınında bir şehir inşa kimin için Romalı askerlerin binlerce birlikte esir lider, Roma İmparatoru Valerian'ı mağlup eski bir askeri kurulum yıkıntıları üzerine, Gondi Şapur ( 'Şapur Ordusu') olarak adlandırılan. Shapur, zaferleri, onun tarafından görevlendirilen tüm kabartma rölyeflerde Romalılar Valeriano, Gordiano III ve Filippo Arap'a karşı ölümsüzleştirdi. Bu üçlü zafer, Bishapur nehrinin sağ kıyısının duvarı üzerinde temsil edilir. Sahnenin merkezinde Shapur at sırtında ve Gordian'ın vücudundaki ezmeler yere düştü. Onun önünde Philip, Arap kendisini boyun eğmeye ve affetme isteğine ayak basar. Valeriano, eline geçen zafer sahibi hükümdarın arkasında. Bu görüntü çok önemlidir ve Paris Ulusal Kütüphanesi'nde sergilenen bir gravürle teyit edilen imparatorun esir alınış şeklini gösterir. Saygılı bir tutum içinde duran iki önemli parti, kompozisyonu tamamlar. Üstü çıplak melek küçük bir sureti, Fravarti, biz melekler ya Fravarti olarak değil, Ahura olarak bu görüntüleri yorumlamak gerektiği gerçeği bir başka göstergesi gelen taç giyme sahnesi gördüğünüz taç gibi, krala bir taç giyen var Mazda.
Belki de bu küçük çıplak melek Yunanca ikonolojiden etkilenir, fakat en önemlisi, Sasan sanatında soyut dini kavramların canlı bir şekilde temsil edilmesidir. Kıyafetlerin katı ve sıkı kıvrımları, gövdelerin hayata geçtiği hacimsel genlikler haline gelmek için sıkıca boru şeklini kaybeder. Bu, İran heykelciğindeki yeni bir tarzın belirlenmesine yol açacak Sassanid heykelinin yeni bir gelişiminin başlangıcıdır.
Bu dönemin İranlı sanatçısı, olayları kaydetmek için tipik bir batı unsuru olan realizmle ilgilenmiyor. Aksine İran sanatçısının amacı, olayın gerçekliği değil, zamana ya da mekana ihtiyaç duymayan “olayın önemi” nin temsilidir. Başka bir deyişle, Sasani krallarının zaferler yüceltilmesi genç İranlılar vatan sevgisini ve savunmasını teşvik etmek ve sadece cesaret ve inançla çizilebilir bu erdemler üstlerine sevmeyi görev yaptı. Ne yazık ki, kimin estetik kriterler gerçekçilik odaklanmak Batılı Oryantalistler, zamansız ve mekansız bir görüntü oluştururken heykeltıraşların teknik yetersizlik nedeniyle, soyut bir özcülüğü arayan yönelik bu hareketi yanlış anladı. Bunun yerine, İranlı sanatçı, tarihsel olayı yalnızca gözlemcinin aklında ve ruhunda bulunan bir metahistorik ve metaspatik temayı karakterize etmek için bir başlangıç ​​noktası olarak kullanır.
Eğer bu kabartmaların bazılarında üst üste dizilmişse, bir kalabalığa karışmak yerine, ayrı bölümlerde yer alırlar. Ghirshman'ın varsaydığı şeyden farklı olarak, “bu sanat henüz birey gruplarını temsil edemediği” ifadesine göre, temsil modeli, ebedi bir karaktere sahip olan doğanın düzenine dayanan bileşimsel dengeye odaklanır. Bu şekilde, benzerlikler ve aslında semboller, veri ve düşünceleri sonsuz oldukları sembolik karakteri almak.
Nehrin diğer tarafında, bir öncekinin karşısındaki bir kaya üzerine bir kısma, Trajan'ın Zaferi'nin zaferleri kutlamasıyla ilgili Trajedinin sütunlarının frizlerinde izlenebilir. Merkez figüründe yine Shapur'ın üç zaferi ayrıntılı olarak yeniden üretilirken, merkezi görüntünün her iki tarafında gelişen 14 görüntüleri, merkezde tasvir edilen temaya güç katar. Solda, İranlı soylular, sıkı sıralarda ve sağda, aynı şekilde, Romalı mahkumlar olarak düzenlenmişlerdir.
Başkalarından önce, Naqsh-e Rajab'daki taç giyme töreninin yorumunu yapmamız gereken bir başka Shapur görüntüsü var. Muhtemelen bu Shapur'ın ilk kısma kabilesidir ve hatta babası ve kendisi de Fravarti at sırtında olduğu gibi, Ardashir'in zamanına kadar uzanır, ama Shapur biraz uzak olan diadem'i almak için uzanır; Belki sanatçı Şapur hala kral olduğunu göstermek istedik ve Ardeşir canlıdır. mağlup düşman kayıdı yok ve Şapur arkasında duran birkaç adam vardır. Bornozlar hareket halindedir ve başlıkların bantları kıvrılır. Teknik açıdan bakıldığında, bu kabartma diğerlerinden biraz daha az rafine edilmiş olup, Bishapur ve Nakş-ı Rostam'ın bütünlüğü ve doluluğu da yoktur. Yine de, Shapur I'in imgelerinin genel analizi ışığında, Sassanid heykelinin en temsilcisi arasında olduklarını söyleyebiliriz. Bazı besteler ve bunların ayrıntıları açık bir şekilde, Akhaemenid unsurları gösteriyor, ama açıkça görülüyor ki, bu tamamen ve zarif bir İran sanatıdır. Herzfeld'in haklı olarak "herhangi bir nedenden ötürü, yabancı unsurların, örneğin Romalıların bu işlere girişini belirleyemeyiz" ifadesi yer alıyor.
Kısma ek olarak, Bishapur yakınlarındaki bir dağda, "Shapur mağarası" nın girişinde, ulaşılamayacak bir yerde, Shapur I'i de görebilirsiniz. Heykel, 7 metre uzunluğundan daha fazladır ve mağaranın tabanını ve tavanı, mağaranın tabanını ve heykelin tepesini birleştiren bir kaya sütunundan oyulmuştur. Mağaranın ağzının çok büyük olmaması ve gömüldüğü yer olarak seçtiği Shapur'ın genişlemesini, bir sütun olarak ayakta durmasını ve bir kazıma yapmasını emretmiştir. Bu heykelin yüzü, insanüstü bir ihtişam ve heybetlidir; Ghirshman, “gözlemcide, Shapur I, İran Kralı ve Aniran'ın büyüklüğüne ilham veren bir imgeyi kavramanın imkansız” olduğuna inanıyor. Bu heykel, gözlemciye, izleyiciye teslimiyet ve mevcudiyet duygusunu uyandıran huzur, aşinalık ve saflık duygusu yaratır. Belki de heykeltıraşın, Shapur'ın görüntüsünü kayaya vermek için kararlılık, güven ve sağlamlık ile uğraşmaya iten aynı duygudur. Bu heykel, belediyenin dışındaki boyutlarını ve oranlarını bile göz önünde bulundurarak bile zarif ve uyumlu görünüyor. Bazı tarihçiler, heykellerin Arapların istilası sırasında idolleri olduğu iddiasıyla heykellerin zarar gördüğüne inanırlar. Ghirshman da dahil olmak üzere diğerleri, heykelin bir deprem nedeniyle hasar gördüğüne inanıyor, bu da tacın ortadan kalkmasına ve ayak bileğinde kırılmaya neden olan çok ağır bir ağırlık taşıyor. Bu teori, Zerdüştlerin ve İran'ın Mazdaisinin inançları ile uyumlu değildir. Mazdean inancında heykeltıraş heykelin orijinal halinden, yani bu durumda dağdan ayrılma hakkına sahip değildir, çünkü bu durumda, diriliş gününde, yaşamla donatılmalıdır. Bu nedenle heykel, baş ve ayaklara kendi maddesine bağlanmış ve bir depremin dağdan ayrılması olası değildir. Persepolis'te ortaya çıkan bazı imgelere karşı aynı operasyonun yapıldığı göz önüne alındığında ilk hipotez tercih edilir.
Bir kenarı boyunca bir kolu olan ve bir bükülme ile gerçek bir asası yumruk gibi görünen heykel, özellikle iyi bir şekilde işlenmiştir. Elbiselerdeki kırışıklıklar o kadar çok yetenekle şekillendiriliyor ki, neredeyse suyun neminde yıkanmış bir ipek giysiye benziyor. Kıvrımlarda, Achaemenid cübbesinin kıvrımlarında bulunan aynı simetri vardır ve heykeltıraşın zamanının yer ve zaman olmadan, ebedi heykeline yeni bir tarz vermek istediği anlaşılmaktadır. Shapur'ın mezarının bu yerde olması olasıdır. Mısır'ın kumlarından çıkan Kıpti belgelerden, Shapur'ın ölümcül bir hastalık tarafından ele geçirildiği zaman Shapur'da bulunacağı sonucuna varılabilir.
Bu döneme ait diğer heykeller, bazı taş veya alçı omurgalarının duvarlarında bulunabilir. Zerdüştler, ölülerin cesetlerini, sözde "sessizlik kuleleri", yani bir tepenin üzerine inşa edilmiş kuleler ya da kuyularda bıraktılar, böylece et akbabalar tarafından yenilebilirdi. Kemikler daha sonra özel çömleğe serildi ve gömüldü. Bishapur yakınlarındaki bir alanda, dört cephesinin tamamı oyulmuş, hafif hasarlı bir taş ustası bulunmuştur. Görüntüler, sırasıyla, bir güneş diski veya tanrı Mitra'yı harekete geçiren iki kanatlı atı betimliyor; çünkü tanrının, yeniden dirilme döneminde insana sonsuz yaşamı vermek için cennetten inmesi gerekiyor; "Maniheizm" in "sonsuza kadar olan zaman" olan ebedi var olan Zurvan; kutsal ateşin koruyucu tanrısı; Dördüncü tarafta Anahita tasvir edilmiştir, elimizdeki ve balıktaki coppad'acqua'dan tanıdığımız. Bu eser, Shapur mahkemesinin bir asilzadesine ait olabilir.
Shapur I döneminde meydana gelen değişiklikler o kadar büyük ve önemliydi ki, daha sonraki dönemlerin eserleri üzerinde de derin bir etkiye sahip oldular. Bütün bu sanatsal prodüksiyonda, bazı yabancı etkilerin tanınabilmesine rağmen, oryantal sanatın tüm tarihçileri tarafından da kabul edildiği gibi, egemen olan İran ruhu da budur.
Behram I, Şapur oğlu taç giyme olan Şapur alçak kabartma, hanedanı erken yüzyılların alçak kabartma doruk noktasıdır. Karşı karşıya olduğu diadem'i kavramak için ulaştığı asalet ve haysiyet, ona veren tanrının soyluluğuna benzer. yüz hatları, onun manevi aurası, kompozisyon dengesi, kabartmalı görüntü ve atı oranlarda ile uyum içinde olan varlık, birleşik ve görkemli bu eser Sasani heykel bir başyapıt yapmak. "Asimetrik simetri", taç şeritler iki zıt yönlerde kıvrılmış sayede de, tanrı tarafından parlak törenle ilişkili kutsallık ve dini ciddiyet hakkında bir fikir vermek. Onun kraliyet hayatında Behram portresinin kabartma Diğer gösterimleri - av ve savaş anlarında kadar zafer, onun intronazione için zafer elde - Sasani alçak kabartma ve tamamen İran özgünlüğünün taşıyıcıları yüksek noktalarından biridir.
Gerçek Sassanid laboratuvarlarında farklı sosyal tabakalara uygun farklı sanatsal eserler üretildi. Sıva, fresk, seramik, metalurji, dokuma ve nakış, kuyumculuk ve diğer birçok sanat gibi tüm teknikler, o dönemin gururlu insanlarının ruhunun büyüklüğünü göstermektedir. Ve yine de, eski İran geleneği ile bağlantıyı temsil eden kaya duvarlarındaki kısma budur ve bu, onu Sassanid döneminin mükemmelliği için sanat yapan şeydir.
Sassanid hükümdarları arasında, Bahram II (276-293), kaya heykeline en büyük itici güç olanıydı. Hala kısmen görülebilen bir Elamite insizyonu bulunan Naqsh-e Rostam'da, Ardashir I'in taç giyme töreninin yanı sıra, Bahram'ı ailesinin üyeleri arasında bulabiliriz. Kraliçe ve diğer akrabalarıyla birlikte ölümsüz olan tek Sassanid kraldır. Aynı zamanda, bu görüntü, güçlü bir dini karakterizasyona sahip olan diğerleri gibi, asimetrik simetrinin düzenlenmesine göre, merkezi bir eksen etrafında oluşur. Belli ki, II. Bahram'ın kısmi kabartması, düşmanlara karşı kazandığı zafer savaşlarının temsilinin de temsil edildiği bir önceki geleneğe bağlı olmasıdır. Bahram'ın taht üzerinde, simetrik bir kompozisyon çerçevesinde hâlâ ön planda yer alan Bahram, kraliyet hawk'ın kanadı olan bir taçla taçlandırılmıştır ve bu da Verethragna zaferinin tanrısı niteliğindedir. Kralın her iki tarafında simetrik olarak, krallara ve ayaklara bakan yüzler hariç, aynı zamanda cepheye de tasvir edilmiş, hükümranı saygıya getiren dört karakter vardır. Kıyafetlerin kıvrımları Shapur'ın imgeleriyle aynıdır, önden öte yandan arsacid eserleri ile aynıdır ve Doğu İran sanatının Sassanidler altında genelleştirilen bir özelliği.
Bir Sar Mashhad kral iki aslan, dell'atterramento iki fazda ve gerçek kesme kesme ilişki içinde tasvir edildiği Behram II bir alçak kabartma vardır. Kralın ardında kraliçe ve kraliyet ailesinin diğer iki üyesi bulunur. Kraliçenin imgesinin kadınsı bir özelliği yoktur: bukleler sırayla değildir ya da memelerin konturları dikkat çekicidir, ancak görüntü üç boyutlu bir anlam vermeye çalışmıştır. Kadim İranlılar arasında kadınların kutsallığı onların temsil edilmelerini engelledi; bu yüzden heykeltıraşın kraliçe eril özelliklerini vermeye karar vermiş gibi görünüyor. Ghirshman yönetilen aynı heykeltıraş kadar iyi del'attacco cesaretlerinden ve güç temsil etmek beri sanatçı, göğüslerin rahatlama ve bukleler performansını, kabul edilebilir olmayan bir şey üretmek mümkün değilse olduğuna inanmaktadır Bahram'a göre Bahram, tüm hareketin kral üzerinde yoğunlaştığı bir güce sahip özellikleri kullanarak, kesinlikle buklelerin göğüslerine ve kıvrımlarına biraz rahatlama sağlayabilecekti. Diğer yandan sanatçı dış güzelliği değil, iç güzelliği ortaya çıkarmakla ilgilenmiyordu. 1957'te, Bahram'ın bir başka kabartması olan Guyum bölgesinde, Fars'ta, onun, talihsizliği bile olsa, tasvir edildiği ortaya çıkarılmıştır.
At sırtında taç giyme töreninin temsili, "ayakta" versiyonun yerine geçerek, yaklaşık dördüncü yüzyıldan itibaren ortadan kalkıyor. Naqsh-e Rostam'da ve onun halefi olan Bahram III'te Shapur I'in oğlu olan Kral Narse'nin taçlandırılması örneklerdir. Narse'nin taç giyme töreninde Kral, Anahita'dan bir diadem alırken, oğlu Bahram, iki çocuk arasında duruyor ve mahkemenin iki üyesi, Narses'in arkasında bekliyor. Anahita tanrısı, kraldan daha büyüktür ve ruffled giysileri, bedeninden yere iner, tanrıçayı tanımlamak için bir karakteristiktir, buklelerinin şekli ile birlikte. Orantı açısından bakıldığında, bu imge Shapur ve Bahram II (Bahram Gür) 'ün güç ve güzelliğine sahip değildir, fakat yine de aynı teknik ve uzmanlıkla yapılan çalışmadır.
Naqsh-e Rostam'ın bir başka kabartması da, düşmana uzun bir kutupla karşı çıkarken, bir dörtnala Hormozd II'yi resmeder. Görüntünün, Firuzabad'daki kralın çok benzer bir şekilde temsil edildiği Ardashir'den ödünç aldığı görülüyor.
Kuşburnundaki Shapur II'nin zaferinin görüntüsü, önceki kabartmalardan farklıdır. Burada, kompozisyon iki örtüşen yatay çizgi boyunca yatay olarak gelişir. Üst çizginin ortasında, büyülü bir şeyi olan bir kuvvet havasıyla birlikte yerleşen Shapur, sol eliyle büstünün ekseni boyunca dikey olarak yerleştirilmiş olan kılıcın tutacağıyla birlikte duruyor. Rölyef, kaya seviyesinden çok fazla ortaya çıkmayan temsil, önceden var olan bir fresk çizgisinin çizilmesinden sonra oyulmuş olabilir. Kralın sağında, yani gözlemcinin solunda, duruşma işareti olarak bükülmüş parmaklarla duran mahkemenin ileri gelenleri vardır. Alt çizgide, aynı tarafta, bir papaz hükümdarın atını yönlendirir; Yukarıdaki satırda, kralın solunda, İranlı askerler, kuskus mahkumlara, egemenliğin mevcudiyetinde bağlı oldukları elleriyle liderlik ederken, aynı tarafta infazcı, kralın düşman kralının kesilmiş kafasını getiriyor; arkanda zincirlerdeki diğer mahkumlar vardır. Düşmanın kafasını kral veya komutana getirmenin kullanımı Sarmatya kökenlidir. Sarmatyalılar, Persler'le ilişkiliydi ve Akhaemenidlerin ve daha sonra da Sasanidlerin kolları oldular.
Bu dönemin diğer parçaları arasında, “Nezamabad'ın başı” olarak adlandırılan Berlin müzesinde bulunan bir atın taş kafasından bahsetmiştik. Irak'taki Hatra'da, Qobad'ın başı ve Bahram Gur'un başı olan iki parça daha bulunuyordu ve şimdi de Bağdat arkeoloji müzesinde.
Üçüncü yüzyılın sonundan beri, Sassanid hükümdarları ülkenin batısına özellikle ilgi duymaya başladılar. Narses sonra büyük ihtimalle nedeniyle Herzfeld göre "Asya'ya açılan kapı" olarak kabul edildi Kermanşah ve Taq-e Bostan, yakın İpek passva yeni konu olduğu gerçeği, Fars içinde anket durdu ilgi.
tanrı ve kral taçlandıran Ardashir II (379-383), tacı Kabartmada duruyor ve Ardashir arkasında Barsom ile kutsuyor ve krala garanti zafer Mitra, görülür. Taç giyme tanrısı altında düşmüş düşman kral, mithra bir lotus çiçeği üzerinde otururken. Lotus, eski İranlılar tarafından "alacakaranlık güneşi" tarafından çağrıldı, çünkü gün içerisinde kapalı kaldığı sürece akşamları açıldı. Bu çalışmada, kralın ve tanrıların ön cephesi, yüzler ise profilde olduğu gibi başka İran-Doğu gelenekleri de var. Ayrıca ayaklar her iki yöne de açık tarafta gösterilmektedir. Yeryüzündeki figür, giysiler önermektedir, Roma İmparatorluğu'nu sembolize etmektedir. düşman ve çiçek üç ana rakamlar derinliği oyulmuş ise onlar ince bir şerit üzerinde düzenlenmiş sanki, bağlamdan bağımsız kıvama sahip gibi görünmektedir, yani taş üst yüzeyinden dışarı çıkacak görünmektedir. Bu çalışma, teknik açıdan bakıldığında, Shapur ve Bahram'ın görüntüleriyle aynı seviyeye ulaşmıyor. Burada, kralın, tanrıların, nilüferin ve düşmanın görüntüsü, tasarlanan görünecek kadar büyük bir derinliğe sahip değildir. Bu nedenle, sanatçının, o zamanlar belirli bir çiçeklenme yaşadığı, kabartma ve boya arasında bir fark yaratmak istediğini öne sürmek mümkündür. Bu çalışmanın alçı eserlerle ilgisi var, ama ayrıntıların yeniden üretilmesi konusunda Sassanid heykelinin geleneklerini izliyor. Dekorasyon heykel ve sıva dekorasyonu Taq e Bostan ana mağara, dengeli bir kombinasyon halinde birbirine bitişik olarak yer alır ve Piruz (459-484) ve Khosrow II Perviz (590-628) sırasıyla Endmann atfedilmiştir ve Herzfeld'den. Sitenin heykel kompleksi, Sassanid kabartmalarının son örneğidir. Temel olarak, Taq-e Bostan'ın, hiçbir zaman tamamlanmayan üç yanlı bir cephesi olması gerekiyordu. Sağda takma Zu'l-ektaf tarafından bilinen babası Şapur II yanında Şapur III görüntü ile sadece küçük bir eyvan bulunmaktadır. Mağarayı kapanış duvarı iki bölüme ayrılmıştır: Alttaki düşmana mızrağını atar egemen at varken üst kısmı, iki tanrıları, Fravarti ve Anahita tarafından gerçekleştirilen Kral taç giyme tasvir . Heykel tekniği ve detaylara gösterilen özen açısından, bu görüntüler basit bir kabartmanın ötesine geçmekte ve turdaki heykele çok yakındır. Burada da kral ve tanrılar, profilde bulunan atlı heykelin yanı sıra önden resmedilmiştir (Şekil 19).
Son Sassanid'lerin tipik bir dağının kenarlarında değil, mağaranın duvarlarında bulunan kabartma duvarların yapımında, muhtemelen İran-Doğu etkileri, belki de kushanidi vardır. Öte yandan, Bishapur'daki Shapur sarayının süslemeleri ve resimleri çok az olan 64 nişlerine sahip olduğunu biliyoruz. Tam tersine, Nissar'ın sarayının hükümdarların imgelerini barındıran benzer nişlere sahip olduğunu biliyoruz, Corasmia'daki Tuprak kalesinde de bulduğumuz bir çözüm. İran'ın batı ve doğu sanatlarının Sasan döneminde karşılıklı etkisi dikkat çekicidir ve Sasani sanat geleneğini zenginleştirmiştir. İran sanatına dokunan her yabancı unsur, bu dünyadaki sanatçılar tarafından dönüştürülmüş ve derinden iranlanmıştır.
Taq-e Bostan mağarasının iki cephesinde, kraliyet av rezervlerinin rölyefinde tasvir edilmiştir. Soldaki yüzeyde, yüksek zirvelerle çevrili parklar veya avlanma yerleri resmidir. Bir ok, bir domuzu üzerinde duran kralı taşır. Diğer tekneler kralınkini takip eder, müzisyenleri ve şarkıcıları taşırlar, avlar ise bir filin arkasında taşınır. Sağdaki duvarda diğer geyik av sahneleri vardır. Geyik avı betimleyen Susa'nın resimleri buna çok benziyor. Bu görüntülerin betimleyici tarzı yaşam ve hareketle dolu ve kesinlikle Susa'nınkiyle bağlantılı. Gösterilen sahneler sırayla, aşağıdakilerdir. Şemsiye ile korunan at sırtındaki kral, müzisyenler sahneye çıkarken avlanmaya başlamak üzeredir. En üstte kralın atını dörtnala görürken, diğer görüntüde avı bitirir ve kral atı bir adamla bir adım atıyor. Bu resimlerde, dokuzuncu ve onuncu yüzyılların İran'ına özgü İslami tabloların tipik bir detayı olan estetiğin farkındayız.
Olayları anlatmak ve ayrıntıları açıklamak, yeniliğe olan eğilimle birlikte, kabartmanın neredeyse kayanın yüzeyinde yok olmasını engellemesine yol açtı. İşte başka bir element, yukarıdan kuş bakışı gibi görünen bir şey. Bu bölgeyi çevreleyen palisades, kayaya derinden oyulmuş gibi gözüküyor ve sahnenin bütün sırası yukarıdan görünüyor. Bu tarz daha sonra Herat ve Esfahan okullarının Safevi resimli tarzında yeniden ele alınacaktır. XVII-XX yüzyıllarının resminde, olayların sıralı bir şekilde artması da, bunu üreten sanatçıların bu kabartmalardan tamamen habersiz olmasına rağmen. Öte yandan, bu çalışmanın heykeltraşları hayvan anatomisinde yetkinmişlerdi, çünkü onları filleri, özellikle filler, oryantal dünyada az sayıda karşılaştırmaya sahip olacak kadar gerçekçi gösterdiler.

Mozaik

Seramik karoların montajı ya da Avrupa dillerinde dedikleri gibi mozaik, duvar, zemin veya tavanların dekorasyonu için eski sanatçıların tekniklerinden biridir. Sümerler ve Mezopotamya'da, Elam'da olduğu gibi, mozaik, düz yüzeye emaye ve renklendirilmiş, ardından taze sıvaya takılacak küçük konilerden oluşmuştur. Antik Yunanistan'da ve Roma'da, resimlerinde olduğu gibi düz tasarımlar ürettikleri renkli pişmiş toprak, renkli taşlar veya sırlı seramik kareler kullanılmıştır. (Bu süre çok olmasa da) İskender'in yıkıcı operasyonu sonrasında o da Arsak döneminde yaygındı yerine antik Sümer Elamite yolu olanların, Yunan olanlara bu tür kartların kullanımını yayıldı. Bishapur Kral Şapur olarak mozaik yaygın katlarda gibi zamanlarda, binaların duvarlarının dekorasyon için kullanıldı ya da kontrol tasarımı devam gerekiyordu genellikle büyük halı yalan hangi zemin duvarlara bağlanmış büyük şeritler, birlikte düzenlenmiş duvarların mozaiklerinin.
Genellikle mozaikler, niyet çiçek kron ve buketleri ile bazı çalışmaları yürütmek, veya böyle bir yastıkta yatan gibi farklı pozisyonlarda, içinde ya da uzun elbiseler giymiş için, İran-Roma tarzında giyinmiş, mahkeme duvarları kadınları tasvir ya da meşgul dokuma şallar, dans eden kadınlar, minneler, oyuncular ve özellikleri asalete ait olduğunu gösteren özellikler (Şekil 20). Bu eserlerin tarzı, onların, Shapur'dan getirilen Romalı mahpusların ya da Afrika'da üretilen Antakya'nın eserleri taklidi olduğunu gösteriyor. Kökenleri ne olursa olsun, İranlı sanatçı olsaydı, sanat eserlerinde kadınların temsili İranlı geleneğin bir parçası olmadığı için, Yunan sanatçılarının katkı ve yardımlarıyla çalıştılar. Buna rağmen, söz konusu eserlerin hiçbiri Antakya'nın mozaiklerinin yaya taklitlerinden ibaret değildir; yüzün özelliklerinde, saçlarda, giyimde, hatta postürde ve yüz ve çene şeklinde belirli bir iranlayıcı tadı algılayabilir. Bu arada, Roman portre genellikle ilk veya yarı uzunlukta. Bu mozaikler belli bir partizan etkisi olmadan bile değildir; boyunsuz yüzler, Siyalk'ta bulunan ve Arşak dönemine kadar uzanan ve hatta İran sınırındaki sınır bölgelerine yayılan küçük figürlerde bulunan bir geleneğin parçasıdır. Bishapur sanatının, Roma-Suriye ve İranlı sanatçıların katıldığı bir çalışma olduğu sonucuna varılabilir.

Sıvalar

Firuzabad'daki en eski sasanid sıva süslemesi, Ardashir sarayında bulunmuştur. Giriş kapılarının üstündeki ya da tonozların üzerinde bulunan süslemelerde bulunan süslemeler, Persepolis'e açılan bazı kapıların üzerinde yer alan Mısır süslemeleridir. Özellikle basittirler ve kabartmaları çok derin değildir. Böylece, Bishapur'daki Shapur I sarayının nişlerinde güzel sıyrıklar bulunabilir. Louvre'de korunan örneklerde, nişın iki tarafı aslında yarım daire şeklinde bir niş tarafından üst üste binmiş basit bir sermayeye sahip dörtgen sütunlardır; sütunların her iki tarafında dört arabescati halkalar tarafından süslenmiş yukarıdaki yaprakların karmaşık bir arabesk süslenmiştir tonozla yukarıdaki friz, kadar ulaşır Yunan süslenmiş iki dikey şeritler görünür. hiçbiri aslında bulundu rağmen bu nişler, tüm 64 üzerinde ve belki de heykelleri yer sıvanmıştır ve hizmet vermeye hazır duran görevlileri, barındırmıştır olması da mümkündür.
Sıvaların çoğu Shapur I'i takip eden dönemden, 3. ya da daha azıdır. Bunların birçoğu ve özellikle Mezopotamya'daki Kish'in sıvaları, İslami dönemin stikoslarına ilham kaynağı olmuştur. Kish'te bulunan ve şimdi Bağdat'taki müzede bulunan bir alçaltılmış tablet üzerinde, yarım boy bir kadın, yaprak ve çiçeklerle çerçevelenir. Giydiği diadem, muhtemelen kralın kraliçesi veya kızı olduğunu ve bileşimin önceki yüzyıllarda Asya'da yaygın bir patern izlediğini gösterir.
Tehran yakınındaki Chahar-Tarkhan bulunan bir tekrar eden bir model tarif sıva karo çerçevelenmiş harçla doldurulur büyük bir tablo üzerinde, Sasani Piruz (459-484) içindeki bir av sahnesi temsil edilir, ancak bileşim yapısı tamamen farklıdır bir önceki. Burada ana sıva yöntemleri kullanılmıştır: orta resimde iki figür tek bir kalıpla üretilir ve süs elemanları da basılır. İç kısımda, Persepolis'in çerçevelerini süsleyen ve belki de Mısır kökenli olanlara benzeyen 12 yaprakları güllerinden oluşan bir teori vardır. Merkezî kısımda, bereket ve bolluktan oluşan bir epiphany olan yükseltilmiş bir nar vardır; bu, onu bir döngüye sarmış iki güzel kanat üzerinde uzanır ve bir halıya benzeyen bir görüntü yaratır. Kanatların ve yaprakların çizgileri kesinlik ile kesilirken, en dıştaki çizimdeki arabesk, her düğümden küçük, zarif bir çiçeğin ortaya çıktığı düğümlü bir yürüyüşü anlatır. Bu sıva Philadelphia müzesinde sergileniyor. Sağdaki merkezde tekrarlanan motifte, Şah'ın iki yaban domuzu tarafından saldırıya uğradığını görüyoruz, solda ise hayvanların üzerinde kral olduğunu görüyoruz, ortasında ise bir grup yaban domuzu kaçıyor. Bu sıvada, karakterler ve hayvanlar sahnenin üstündeki paralel sıralarda sıkışmışlardır. Temsilin yoğunluğu ve küçük hareketsizlik, onu Sassanid sıvasının geri kalanından farklı bir mükemmellik seviyesi olarak ortaya koydu.
Ayrıca stili çok basit olan ve tekniği temelde noktaların hizalanmasından oluşan bir prensin sıva portresi var; Yüz muhtemelen Qobad I (488-498) 'dir. Sasaniyen alçı yaygın olarak çiçeklerden oluşan yapraklı ve arabesklerde, ritmik olarak tekrarlanan, yaprak noktalarından oluşan halkaların merkezindeki tomurcuklar ve kanatlı motiflerle oluşturulmuştur. Bir Ctesiphon iwan 18'de bu süs motifine atfedilebilecek farklı tipler tespit edilmiş ve bir Sisanid Kish sarayında diğer 40'ler bulunmuştur. Berlin Arkeoloji Müzesi'nde, tek bir kalıptan başlayarak olağanüstü inceltme ile elde edilen çok sayıda kanatlı nar içeren bir Sassanid stucco; Narler paralel sıralar halinde düzenlenir, böylece her nar, aşağıdaki sıranın nar kanatları arasına yerleştirilir. Dahası, Berlin'de ayrıca, biri İslam sanatı için tipik olan arabesk motifini stilize çiçeklerle, bitkilerle ve narlarla tanıtan iki muhteşem tablet var; diğeri ortada bir yazıt ile iki kanat sunar, kabartma ve yaprakların bir arabeskinin ortasında, kabartmadaki 36 noktalarından oluşan bir dairenin ortasına yerleştirilir.
Berlin'de de korunan Ctesiphon'da bulunan dikdörtgen bir tabloda, bir dağ manzarasında kaçan bir ayının kabartma görüntüsü vardır ve belli bir gerçekçiliğe sahiptir. Dağlar, Sümer ve Elamit sanatının tipik ve basit bir şekilde tasvir edilirken, ayıya bir arka plan olarak hizmet eden bitki örtüsü oldukça gerçekçi. Bunun yerine, bir tablette, Tahran arkeoloji müzesinde tutuldu, bir yaban domuzu başkanı 24 küçük dairelerin yer aldığı iki eşmerkezli dairenin merkezine yerleştirildi. Bu kompozisyon, dalların ve yaprakların bir dekoratif deseninin merkezinde yer alır. Buluntular ilk yüzyıla kadar uzanır ve Damghan'da bulunur.
Ctesiphon tabletinde, birinci yüzyıla dayanan ve Berlin'de korunan bir eserin bir örneği, bir çemberin merkezinde bir tavuskuşu görüntüsüdür. Kuşları çevreleyen noktalar veya küçük daireler küçük dairesel tırnaklara çevrilmiştir.

Madeni paralar, mühürler ve taçlar
Madeni para

Sassanid sikkeleri, her birini, efendiyi taşıdıkları ve dövüldükleri egemenlere göre farklılaştırmaktadır. Bu nedenle, aynı zamanda bize bu dönemin kronolojisini verebilecek tek tam araçlardır. Her madalyonun üzerinde, hükümdarın adını pahlavi sasanide ya da orta İranlı olarak, tarihçilerin kesin olarak nasıl başarabildiğini anlatan soyadı vardır. Nümizmatik sanat, diğer Sasan sanatlarıyla aynı oranda gelişti ve kendi evrimine sahipti ve bu da genel olarak Sasan sanatının çeşitli gelişim aşamalarını anlamamıza yardımcı oldu. Buna ek olarak, sikkelerin ikonografisi, Piruz'un zamanına kadar çeşitli krallar tarafından giyilen taç türünü yeniden üretir. Kronlar çok farklı şekillerde idi ve genellikle taç üzerinde küresel bir uzantı vardı; Kronlar crenellated ve genellikle kanatları vardı. Bazen, Verethragna ve Anhaita’nın Mitra’nın Fravarti’ninki gibi tacının yüzeyi paralel dikey yarıklara sahipti. Daha sonra, büyük küre, bazen bazı yıldızların eşlik ettiği bir hilal ile daha küçük bir küre ile değiştirildi. Resmi kraliçeninkiyle birlikte madalyonun üzerine basılmış olan II. Bahram hariç, madeni paralar yalnızca kralın görüntüsüne sahipti.
Gravür tekniği, Sassanid yönetiminin dört yüzyıl boyunca önemli değişikliklere uğradı. İlk aşamalarında, bu teknik harika bir güzelliği ve hassaslığı ortaya çıkarır; Vücudun oranları çok doğrudur ve rakamlar önemli gerçekçilikle temsil edilir. İslâm öncesi III ve II. Yüzyıllarda, bu teknik kayda değer değişimlere uğramadı, ancak II. Yüzyılın sonundan itibaren, sistem kararsız, yaklaşık ve daha az tanımlanmış görünüyor. İslâm öncesi ilk yüzyılda, düşüş dönemi sona eriyor ve bir yeniden doğuş var. Bu sikkeler, Müslüman devletler arasında bile İslam'dan sonraki ilk yüzyılda değere sahipti; madalyonun adı dirhem (drahma) idi ve sikkeler genellikle gümüşüydi. Sikkelerin resmi, genellikle "sevgili hanımefendi" olarak bilinen Cosroe I'in karısını betimleyen bir sikke haricinde, profilde idi; genellikle sikkeler sadece taçlı bir yarım uzunlukta çoğalırlar; Bir madeni parada, Bahram II karısı ile yan yana ve önünde çocuklarla birlikte tasvir edilmiştir.
III ve IV. Yüzyılda sanatsal iletişim yöntemleri d. C. büyük büyüme biliyordu. Nitelikli olarak üretilen eserler, önceki dönemlerde yaratılanlardan daha üstündür; İkinci yüzyılda, sanatsal nitelik ve teknikte bir düşüşe tanık oluyoruz ve geçmişin yaratıcılığını ve kalitesini iyileştirme girişimlerine rağmen, üretilenler eski örneklerin sadece taklitleriydi. Bu düşüş, neredeyse tüm sanatsal biçimlerde, kabartma, altın ve gravürün dahil edilmesiyle gerçekleşti. Bununla birlikte, Sasan sanatı, diğer dönemlerde bulunamayan homojenlik ve süreklilik ile donatılmış, özgün ve özgün özellikleri olan, bütün olarak bir bütün olarak ele alınmalıdır. Aynı gerçek, ülkenin birliğini, devletin ve toplumun sağlamlığını ve inanç ve inancın birliğini ortaya koymaktadır. Sassanid, tamamen İranlı bir ulusal sanattır ve metal kapların yanı sıra bize inen madeni para ve mühürler, estetik değerini açıkça göstermektedir. Birim böyle olduğunu yani taç giyme, av ve savaş ve tatil sahneleri, ayrıca kuyumcular ve gündelik nesneler üretti çömlekçilere, demirci tarafından çalındı ​​Sasani ikonografik modelleri, böylece büyüklük bu işaretler ve Sassanid mahkemesinin görkemi, tüm nüfusun görsel repertuarının bir parçası oldu.
Sassanid sikkeleri genellikle gümüştü. Dinar denilen altın olanlar çok nadir parçalardı. Nümizmatik metinlerden bildiğimiz, sadece New York Amerikan Nümizmatik Topluluğu tarafından sahip olunan 2,2 cm çapındaki King Cosroe II Parviz'in Sassanid altın madeni parasını bilmemizdir. Ardashir I'in farklı madeni paralarının yanı sıra, madeni paralar onları kral yapan efendileri dövdü. Saltanatının başından kalma Ardeşir sikke bazı kralların haricinde bu egemen sol profil yeniden o farkı ile (bu Part benzerlikler yok değildir Mithridates III Artabanus II ve IV Vologeses olarak, cepheden tasvir ) ve diğer tarafta hanedanın hanedan kurucusu Arsace portresi taşıdılar. Bunun yerine, Ardashir'in sikkeleri hükümranın doğru profilini tasvir etti ve bir bacağı olan bir masaya benzer bir yangın sunağı sundular. Ardashir'in ardışık jetonları, yukarıdaki küre ile basit bir taça sahipken, diğer taraftaki manken kübik bir şekle sahiptir. Doğru profili, paralar cepheden tasvir edilir Khosrow I, diğer bütün Sasani paraları eşi hariç aynı yönde profilli kral portre taşıyordu Achaemenids, bu bağlantının belki de bir iddiayı tasvir.

Mühürler ve değerli taşlar

Sassanid mühürleri normal olarak değerli taşlardan yapılmış ve düz tabletler veya yarıkürelerdi. Genellikle bazen kırmızı lekeler, kaya kristali ile koyu veya açık granat, yeşim, akik, açık ve koyu kırmızı akik, lâcivert taşı, akik, şeffaf Yemen ve opak yakut, oniks, oldu. Bu plakalar için oniks genellikle kullanılırken, diğer taşlar hemisferik contalar için kullanılmıştır. Çoğunlukla mühürler, yüzüklerin halkalarında değerli taşlar yerine yerleştirilmiştir. Normalde mühürler üzerindeki rakamlar kazındı, diğer zamanlarda kabartma yaptılar ve sahibinin sahip olmadığı isme sahip olabilirdi. Ancak, sadece bir kitabe sahip ve figürleri olmayan Sasan asillerinin mühürleri var. görüntüler hayvanlar kazınmış getirilirken hangi özel durumlarda, dışında, genellikle sahibinin portre vardı, bir el, kanatlı atlar, daha organları ile hayvan başları (örneğin, tek bir baş geyik bir grup, ya da arkadan iki güderi katıldı. Paris'teki Milli Kütüphane'de bir zafer tanrısı temsil eden bir mühür korunur; diğer mühürler muhtemelen şehrin amblemi olduğunu bir işaret damgalanır Ctesiphon sıva, bu gibi iki kanadı arasına yerleştirilen simetrik süs yazıtları (hala çözülememiş) var. Bu mühürlerin bir kısmı sırtında, boynuna asıldıkları bir zinciri barındırmak için kullanılan bir deliğe sahiptir. tipik Sasani nedenleri arasında şunlardır: At üstünde kral avcılık, onun bağlama, ziyafet ve kutlamalar, taç giyme, altı kafaları (İran buluş) ile bir yılan ile savaşır kral güneşin efendisi ve Mitra ikiye çıkardı tanrıyı kanatlı atlar. Ateş tanrısı bazen bir alevin parıldadığı bir kadının yüzü karşısında bir manken üzerine yerleştirilir. Bu sıvaların örnekleri Avrupa ve Amerikan müzeleri arasında dağılmıştır.
mühürler kralların ve soyluların münhasıran saklıdır değildi, tüm sınıflar, rahipler zengin veya fakir olduklarını politikacılar, tüccarlar esnaf, için, bir mühür vardı söylenebilir. Mühür imzanın yerini aldı. Bazı mühürler, önemli miktarlarda, "pahlavi sasanide" de "epstadan veya yazdan" yazan tanrılara iman daveti ifade eder. Mühürler ham toprak üzerine basılmış veya deri veya parşömen üzerine mürekkeple basılmıştır. Bu nesnelerin en güzel örneği ile birlikte, Şapur II'nin benzer bir dişli taç giyen bir kraliçe imajını taşıyan Paris'teki Ulusal Kütüphane'de muhafaza biz Qobad I aitti düşünüyorum bir mücevher olduğunu Bahram IV'ün tam figürü, düşmanının arkasında duruyordu, elinde bir mızrak diğerinin yanında oturuyordu. Bir mührün diğer bir örneği dikkat çekicidir. İndeks ve başparmak arasında bir tomurcuk tutan bir elin yapraklara dönüşen parmaklarla oyulduğu nötr renkli bir akik contasıdır. El, bilek yüksekliğinde bir dizge şeklini alan ve Vass Hunn koleksiyonunun bir parçası olan bir daire içine yazılmıştır.

Kron

Ardashir I'in tacı başlangıçta çok basittir: başın üzerindeki bir küre arsacide headdress'e çok benzer; ancak ilerleyen yıllarda, cephesinde küçük bir küreye sahip olana kadar, genellikle egemenliğin kıllarından oluşan bir saç olana kadar önemli ölçüde değişti. İlk taçlarda, her iki tarafta da, incilerle süslenmiş sekiz yaprakları olan iki gül ortaya çıkar.
Ardashir I'in oğlu Shapur I, her iki tarafta ve arkada dört uzun merlondur ve ön tarafta Ardashir'in tacınınkinden daha büyük bir küre ile tasvir edilmiştir. Tacının kralın kulaklarını kaplayan iki asma kanadı vardır. Hormozd'un tacı çok basit, arkada sadece küçük karatavuklara sahip. Cephedeki küre, Ardashir I'inkine benzerken, Shapur I, mazgallar arasına yerleştirilir.
Bahram I tacı, bir alev diline benzer uzun sivri uçlu yapraklı merlolar ve tipik asılı kulakçıklar ile Shapur I'in bir revisitidir; Yukarıda, Shapur tacında görülenlerden daha yüksek bir küre vardır. Ayrıca Bahram II'nin tacı Ardashir I ve Hormozd I küreleriyle kronlara benzer, hafifçe ileriye doğru hareket ettirilen kulağa benzer şekilde, yatay olarak arkaya doğru eğimli kulaklıklar ile. Sikke üzerinde, Bahram II çoğunlukla kraliçe ile birlikte temsil edilir, vücudu çenesine kadar örten bir elbiseyle, oğluyla birlikte.
Bahram III'ün alt kenarı kısa sıra merlove sahip bir taç vardır; yüksek kenar ise iki büyük geyik boynuzu (veya geyik boynuzlarının altın kopyaları) ile süslenmiştir; İki boynuz arasındaki tacın ön kısmı, Sassanids'in tipik geniş küresine ev sahipliği yapar. Bahram III sikkelerinin kabartması çok belirgin değildir, bu nedenle, tacın ince süslemeleri açıkça görülmemektedir.
Yukarıda, baş bulunduğu, bu dört büyük karatavuklar yaprak şeklinde, çok sayıda dillerle alevler benzer sahipken Narsete taç, alt kenarı boyunca dikdörtgen mazgallar bir sıra vardır. Burada küre ön yaprağın ortasında bulunur. Çocuğun Hormozd II taç Eğer kafa ile bir şahin bir nar ile büyük inci edilmesiyle oluşturulmuş taneleri gagasını tutarak öne gergin bkz yukarıda yerine dikdörtgen siperlerden büyük küresel taneleri vardır; kanatları yukarı bakar ve geriye doğru bükülürken, büyük bir küre kuşun boynuna oturur.
Shapur II ve Ardashir II'nin kronları, Shapur I ve Ardashir I'inkilere benzer, ancak küçük farklarla, Shapur II'nin taçlarının daha belirgin ve daha dışa doğru çıkarken, bunların altında marjı, sarmalları öne çıkacak gibi görünen bir dizi altın süslemeler var. Bu durumda, küre üç ön siperlerin üzerine yerleştirilir. Ardashir II'nin tacı Ardashir I'inkine benzer, sadece marjda yer alan incilerle; Belki de egemenlerin isimleri ile kronlar arasındaki benzerlik arasında bir bağlantı vardır.
Shapur III'ün tacı diğerlerinden farklıdır. Üst kısmı alt olandan daha geniş olan boru biçimli bir destek tarafından desteklenen Sassanid küresi ve tacın şekline uyarlanan geniş bir şerit şeklini alır. Oldukça basit tekrarlanan motiflerle dekore edilmiş, kürenin ardında büyük boyutlarında saklanan iki kanat vardır.
Bu andan itibaren, içbükey kısmı yukarı bakacak olan bir hilalin girişini içeren sasanide kronu şeklinde önemli değişiklikler gözlemlenebilir. Bazı kronlarda, hilal iki nokta arasında bir yıldız görebilirsiniz, diğerlerinde hilal ve taç iki stilize palmiye yaprakları arasında uzanır, yukarı doğru işaret ederek kanatları anımsatan, hilal doğru bükülmüş . Bu tipin taçları arasında, Yazdegard I. tacı, ön tarafta sadece hilal ile; Kronun gövdesi basit bir şekilde dekore edilirken, küre öncüllerinden daha küçüktür ve başlığın ucuna, küçük bir kuyruğun arkasına biten ucuna yerleştirilir. Shapur I ve II'ye benzeyen Bahram V'nin tacı, başlığın üstünde bir hilal ve yıldızın merkezinde küçük bir küreye sahiptir.
Piruz I ve Qobad'ın kronları Arkada büyük bir kara kuş ve ön tarafta bir hilal var. Sassanid küre merkezi olan daha büyük bir hilal, başlığın ucuna monte edilmiştir. İki kron arasındaki fark, Qobad örneğinde biraz daha küçük olan küre ile hilaldedir. Vologese tacı, Shapur I tacınınkine benzer dört kara kuşa sahip olsa bile, ucu hafifçe yuvarlanmış, hilal ve küre biraz daha büyükse, aynı şekle sahiptir. Khosrow II Parviz, Purandokht, Hormozd Yazdegard III ve V o hariç diğer kron, birlikte veya çıkıntılar olmadan, ön hilal ve top (ya da bunun yerine kürenin yıldızı) ile tüm kabaca modeli ile uyumlu geniş veya dar olabilir. dört sadece bahsedilen egemen taç Ancak yıldız veya küre ile şekil tutma yukarı bakacak şekilde iki kanadı ile hilal yönelik noktası ile yerleştirilmiş dirsek bir tür, sunulur.
Sassanid para birimlerini ayrıntılı olarak tanımladık, çünkü İslam devletlerinin Müslümanlık döneminin ilk yüzyılı boyunca geçerli ve kabul gördükleri; Bu nedenle hilal ve yıldız gibi semboller, İslam tarihinin farklı dönem ve yerlerinin süs motiflerinde bulunan İslami sembollere dönüşmüştür. Hilal ve yıldızı taşıyan bazı Müslüman ülkelerin bayrakları, bu Sasani geleneğinden etkilenmiştir. Sassanid tacının çok ağır bir nesne olduğu hatırlanmalıdır, böylece egemenler onu takmamışlar, ancak altında oturmak suretiyle tahtın üst kısmında bir zincir ile asmışlardır. Diğer günlerde hükümdar, Amida'nın Apostate ile birlikte Amida savaşı sırasında ramın boynuzlarıyla şapka takıyordu. Ardashir-Babakan'ın hikâyesinde ortaya çıktığı gibi, Fars kültüründeki koç, zafer ve ilahi zaferin Fravarti'sinin bir simgesidir. Sassaniler tarafından getirilen tahtın tahtına asılması eylemi, başta Bizans olmak üzere diğer alanlarda hanedanlığın sona ermesinden sonra bile kullanımda kalmıştır.

Metaller ve gözlük

Cam üretimi eski İran'da uzun bir geleneğe sahiptir. Cam üretimi, MÖ üçüncü binyılda Elamit döneminde yaygındı. C., Susa bölgesinde ve taş ve cam oyulmuş ve oyulmuş mühürler bulunmuştur. Sassanid döneminde, Pers'te bu kadar köklü olan bu sanat yeni bir ivme buldu ve bu yeniden doğuşta bazı yabancı işçilerin bir rolünün olup olmadığını bilmek mümkün değil. Bu, bugüne kadar bulunan birkaç nesnenin ışığında kabul edilemez bir hipotezdir. Buluntulardaki form ve süslemeler, Farsça sanatçıların şişmeyi kullandığını ve çok yaygın olan metal plakaları taklit ettiklerini göstermektedir. 7. yüzyılda İslam'ın doğuşuna denk gelen döneme tarihlenen Tahran Arkeoloji Müzesi'nde yer alan Sasanian gümüş sürahilerini veya sırlı seramik tarlaları andıran armut şeklindeki şişmiş bir cam kabı. . C. Berlin müzesinde korunan bir başka benzer nesne, dış yüzeyinde küçük bir daire halinde yazılı kabartmalı kanatlı atların görüntüleri ile aynı döneme ait bir fincandır. Aynı türden bir başka önemli buluntu da, Sassanid döneminden çok sayıda fresk bulunan Susa'daki bir binada keşfedilmiştir. Üfleme camına ek olarak, Paris'te korunan Cosroe altın kabına daha yakına getirilebilecek kırmızı veya yeşil baskılı gözlükler bulundu. Qazvin'in güneybatısında, Daylaman bölgesinde, farklı teknikler kullanılarak yapılan bazı cam bardaklar bulunmuştur. Susa'da yine yüzeyin, kabın tabanını kalıcı olarak barındıran küçük kabartmaları olan bir cam bulundu. Daylaman'da kabın alt kısmındaki kabartma hatları veya dikey kabartma şeritleri izlenerek aynı sonuç elde edilmiştir. Berlin Kupası'nın kanatlı atları da aynı amaca sahipti. Tüm bu nesnelerin İslam'dan sonraki ilk yüzyıldan İslamiyet sonrası ilk yüzyıla kadar uzanan bir tarihi vardır. Susa'da kuru bir kuyuda bulunan çok sayıdaki eserlerin analizinden yola çıkarak, akademisyenler, kentte, muhtemelen IX-X yüzyılına kadar aktif olan, çok genişleyen bir cam endüstrisi olan Sassanian cam işçiliği ile sürdürebilirdi.
Sassanid döneminde metalurji ve onun çeşitli uygulamaları çok yaygındı ve en çok çalışılan metaller altın ve gümüş olmuşlardı ve bu da nüfusun görece refahına işaret ediyordu. nesne client sosyo-ekonomik durumu ile orantılı olduğunu ve bu nedenle basit ve kaba kesintileri rafine ve ayrıntılı kabartmaları ile nesnelerden tür ve kalite çok farklıdır. Özel koleksiyonlarda ve Avrupa müzelerinde, birkaç ama çok kıymetli örneklerin bir seçkisi bulunabilir. yüzden fazla bardak, tabak ve tesadüfen güney Rusya'da keşfedilen yemeklerin koleksiyonu Hermitage bugün karşı karşıya olduğu ve son yıllarda Tahran Arkeoloji Müzesi İran'da bulunan çok değerli bazı örneklerin eline geçti. İran'ın sınırları dışında bu eserlerin keşif ekonomik ve sosyal model Sasani tarım, ticaret ve komşu ülkelerde veya diğer mahkemeleriyle eserler alışverişine dayalı rağmen çok yaygın olduğunu gösteriyor. kıymetli metal veya taşlarla kaplı tabaklar Rusya'da alışverişinde ve kuzey Afganistan'da Badakhshan'ı içinde ve bu değişimlerin çoğu Khosrow I ve II zamanında gerçekleşti bulundu. Bu nesnelerin birçoğu önceki dönemlerden nesnelerin kopyalarıydı; Sassaniler, Avrasya'nın çeşitli bölgeleriyle seleflerinin ilişkilerini sürdürdüğünden, bu gümüş kaplar çoğu zaman, kendi iyiliğini kazanmak için kullanılan diğer krallıkların muadilleri için üretilmiş hediyelerdi. Bunlar bardaklar, vazolar, şamlar, oval veya yuvarlak ağızlı, pürüzsüz veya işlenmiş, parfümler için kaplar ve hatta bazen atlar gibi küçük hayvan figürleriydi. Bu tür nesnelerin tepesi üçüncü ve dördüncü yüzyıllarda dokundu.
Bu nesneler, her bir dekoratif elemanın ayrı ayrı üretildiği, bitmiş ve daha sonra doğrudan nesneye (fincan, vazo, plaka, vb.) Kaynaklandığı şekilde üretilmiştir. Bu, Yunanistan ve Roma'da bilinmeyen İran'ın tipik bir prosedürüdür. Bu tür nesnelerin bilinen en eski örneği geniş Ziwiyeh kabıdır.
Sassanid döneminde kullanılan çok farklı teknikler arasında bir ön araştırma ve daha sonra bir gravür bulunan bir tane vardı. Gravürler ve kabartmalar daha sonra süslemenin kontrastını arttıran ince bir gümüş yaprak ile kaplandı. Başka bir teknik, içinde altın bir ipin yerleştirildiği ve dövüldüğü nesnenin gümüş gövdesi üzerinde kesiklerin oluşturulmasını içerdi. Aynı teknik kalkanlar, kılıç kulpları, hançerler ve bıçaklar, hatta kaşıklar ve çatallar gibi diğer nesnelerin üretiminde de kullanılmıştır. Bu nesnelerin çok güzel örnekleri Tahran'daki Reza Abbasi Müzesi'nde tutulur. Tarihsel önemine ilaveten, bu nesneler daha sonra İslami dönemlerde yayılan arabeskinin, İslam öncesi İran'da, Sassan sanatında kökenlerine sahip olduğuna tanıklık eder. Diğer metal nesneler kalıplarla üretildi ve sadece sonradan kazındı; değerli taşlar ile süslenmiş, yakut, zümrüt ve gümüş plaklarla süslenmiş altın bir yüzeye sahip bir tabak var. Levhanın ana imgesi, kralın tahtında otururken ya da avın içinde ya da tanrının eliyle taç giyme töreninde tasvir edilmiş resmidir.
En güzel kupalar arasında, "Anushirvan" a ait olan "Süleyman Kâğıtları" olarak ünlenen ve halifenin Harun el-Raşid'in Charlemagne'ye verdiği ve Aziz Denis'in koleksiyonuna dahil edildiği son derece ünlü kupalar arasındadır. Bugün, Paris'in Ulusal Bibliotaca'sının Kabine des Medailles bölgesinde korunmaktadır. Bu fincan üzerinde tahtta Cosroe Anushirvan'ın görüntüsü. Tahtın bacakları kanatlı atların iki heykelini oluşturur ve görüntü şeffaf ve şeffaf bir cam taş küre üzerine kazınırken, taban üzerinde kırmızı bir yakut gömülür. Kral, ayağa kalkma, önden tasvir etme, kılıcını elinin üstünde tutan bir şekilde oturmuş bir şekilde otururken, yanlarında birbirinin üzerine minderler görüyoruz. Taçındaki bantlar paraleldir ve yukarı doğru yönlendirilmiş bir kıvrımı tanımlar. Bu görüntünün etrafında, her biri bir tomurcuk gravürüne sahip, üstte kabın kenarına ulaşan üç dairesel sıra kırmızı ve beyaz cam vardır. Cam çemberler, yukarı doğru devam ettikçe yavaş yavaş genişler ve boşluklar, yeşil yapraklı bir şekle sahip yeşil cam parçalarıyla doldurulur. Dış kenar, yakut ile kaplıdır, bardağın geri kalanı ise altındır. Bütün bu tamamlayıcı renklerin kullanımı, sanatçının birbirleriyle ilişki kurma sanatına nasıl döküldüğünü gösterir. Tipik bir İran yeniliği olan değerli ve renkli taşlarla nesneleri süslemenin bu yolu, Atlantik Okyanusu kıyılarına ulaşmak için İran sınırlarının ötesine geçti.
Tüm gümüş ve ince kabartmalı bir başka kupa, Hermitage müzesinde yer alan Cosroe Anushirvan'a aitti; Kupa, yukarıda açıklanan tahtta oturan kralla aynı sahneye sahiptir; tek fark, tahtın her iki tarafında hizmete hazır olan iki hizmetçidir. Kupanın alt kısmında, bir av sahnede at sırtında kralı görüyoruz. Yüzeyin geri kalanından yatay bir çizgiyle ayrılması ve ellerin dikey olarak son üçte bir sıra boyunca yerleştirilmesi, Farslı sanatçıların oranların çalışılması ve mekânın bölüşümü ile nasıl ilgilendiklerini göstermektedir. Düzenli kısımlarda ve eksenel kompozisyon, asimetrik simetri ile birlikte, onların büyük ve derin sanatsal deneyimlerine tanıklık eder.
Tahran müzesinde aynı hükümdarın bir başka fincanı sergileniyor; Nesnenin parçaları, temel yapısı tehlikeye girmeden ortadan kayboldu. Kral, önceki fincanda olduğu gibi, taht üzerinde oturduğu, bir kemer altına yerleştirilmiş olarak tasvir edilmiştir. Bu, dikey kenarları kuşların kazıldığı küçük daireler (her tarafta yedi) ile kaplanan bir meydanda bulunur. İki aslan tarafından desteklenen meydanın dışında - iki hizmetçi tasvir edilir, dik olarak dik bir yere yerleştirilir. Kare çerçevenin üstünde, mercanlar ve bir hilal vardır.
New York'taki Metropolitan Müzesi'nde korunan gümüş bardak yerine, kaçarken çektiği resimler için Piruz avcısını gösteriyor. Bu hayvanlardan biri bir mızrak tarafından vuruldu ve at tarafından bir dörtnala çiğnendi. Çapı 26 cm olan bardağın parçaları dövülmüş altın iplikle süslenmiş ve ibex'in boynuzları ve kralın titresi gibi bazı ana hatlar vurgulanmıştır. Kupanın görüntüleri gümüş rengindedir ve aynı metalden başka bir tabakaya yerleştirilir; ve eklemler daha sonra doldurulur ve ince kibar. Bu, Persler tarafından tanıtılan bir tekniktir. Bu kabın dairesel bir bileşimi vardır ve kral yaklaşık olarak ortada ve üst kısımdadır. Farklı inceliklere sahip çok dengeli bir kompozisyon. Altın, gümüş ve koyu kıvrımların seçimi, Sasan döneminde, temsil içindeki renklerin dengesine özel bir ilgi olduğunu göstermektedir.
Sari'de bulunan ve bugün Tahran Arkeoloji Müzesi'nde bulunan bir gümüş tabak, Sassanid kralının aslan avıyla mücadele ettiğini ya da aslan tarafından temsil edilen tehlikeden korunmasında olduğunu göstermektedir. Taçtan, kraldan tam olarak, vuruşlardan bile olsa Hormozd II görünsün. Kompozisyon yayılmamış: Aslanın vücudu, kralın ellerinin hareketi ve atın gövdesi paraleldir ve ön tarafta dikey olarak yer alan ve egemenliğe geri dönen bir aslan vardır; Belki de yazar, kralın terörünü ve kralın önünde uçuşunu temsil etmek istemişti. Düşmüş bir aslanın gövdesi altında, orada ve orada görünen bazı çalı çimleri ile geometrik taşlar vardır. Sahnenin eski İran-Sümer sanatında kökleri var, Farsça tasarımında daha büyük bir arıtma ile yeniden canlandırıldı. Dikkat çekici olan, atın hareketi kralın ters yönündedir, yani, kral atı ardındaki aslana fırlatır. Kesikler, büyük özen ve dikkat ile gerçekleştirilir. o zafer 'sonunu gösteren bilinir en gururlu hayvanla kralın mücadelesinin temsilinde olağanüstü güç kazanıyor Sasani kaya kabartmaları gerçekçilik her türlü hatta burada sanatçı vazgeçmediği, için söylendiği gibi adam, kendine güvenen, canavarın üstünde.
Shapur II'yi tasvir eden bir başka gümüş tabak, Hermitage'de tutulur. Plakanın tasarımı kabartmadır, ancak bileşim bir öncekine benzer. Tek fark, dikey aslanın krala saldırmasıdır, o sırada onun arkasındayken, atın başı aşağıya bakar ve düşmüş bir aslanın yelesi rüzgarda karıştırılır, bacaklar ise tamamen uzatılır. Öldüğünü belirten. Plaka öncekinden çok daha ince yapılır. Altında bu kez bir başka pot, Paris Milli Kütüphanesi'nde tutulur ve avlanırken Piruz Şah adlı Cosroe II'yi gösterir. Giysiler, başka yerde bulunmayan bir hassasiyetle çok detaylı bir şekilde temsil edilmektedir. Kral, at ve av hepsi aynı ayette, ve tasarım Susa duvarlarında bulunanlarla benzerlikler taşır. Hayvanlar, farklı, yaban domuzu, geyik, ceylan, ve birçok yüzeyin alt kısmında, atın toynakları altında çarptı. Sağ tarafta, en dıştaki kenarda, kral, orta kısımda gözükürken kaçan başka hayvanlar var.
Öte yandan tutarken Daylaman bulunan gümüş bir kupa olarak, şimdi özel koleksiyonu, Şapur II'nin, ayakta korunmuş, hayvan, boynuzları üzerinde bir elin tarafında aşağı diz, bir geyik öldürüyor arkadaki geyiği delen kılıç. at çalılar yukarı doğru çıkan saldırmıştı Yabandomuzunu öldürürken Bir fincan korunmuş Hermitage, güderi boynuzlu taç olan bir Sasani Kralı sunar. Kupanın tasarımı belirsizdir ve orijinal bir Sassanid temelinde Kushana tarafından kopyalanmış bir fincan olması muhtemeldir.
Burada belirtilmesi gereken bir başka metalik nesne, saplı, gümüş ve altın eklemeleri olan uzun bir sürahi. Sürahi ortasına bir geyik görünür, nesnenin boynunda ise üç telkari şerit vardır. Filigran, bugün Esfahan gibi bazı şehirlerde hala yaygın olan bir İran sanatıdır. Aynı işlem, sürahi ayaklarının üzerinde görülürken, geyik, süs bitki motifleri ile çevrelenmiş oval bir çerçeveye yazılır.
Bazı Sassanid kupaları hem içeride hem dışarıda dekore edilmiştir. Örneğin, Baltimore müze kupası iki kartalın desteklediği bir taht üzerinde oturan Cosroe II Parviz'in görüntüsünü taşır; hizmetkarların yerine, iki tarafça da dansçılar tasvir edilir, tasvir edilirken nazikçe davul çalarlar. Şu anda Tahran Arkeoloji Müzesi'nde sergilenen Mazanderan'da bulunan kabın arkasında, yüzey, asma filizlerinin altına yerleştirilmiş bir dansçıya ev sahipliği yapan resim ve karelere bölünmüştür. Kupanın altında, inciler tarafından oluşturulan dairesel bir çerçeve içinde, hilal şeklinde bir tepeli bir sülün tasvir edilir. Baltimore'da korunan bir başka tekne şekilli fincan, müzisyenler onun etrafında performans gösterirken, çaldığı dansla dans eden çıplak bir dansçının görüntüsünü taşır; Kupa muhtemelen ihracat için tahsis edildi.
Ama gümüş tabaklara ve bardaklara geri dönelim. Bir bardağın dibinde, kaçan ceylanlara ok atan bir at üstünde, Piruz Şah'ı görürüz. Olayda iki ceylan, bir ibex ve terörle kaçan iki yaban domuzu betimleniyor. Dekorasyon özellikle iyi yapılmadı ve kral ve at farklı bir tarza sahip.
Hindistan'da sasanian anka kuşu figürü (simorgh) bulunmuştur ve şimdi İngiliz Muesum'tadır. Ancak, Baltimore'da, pürüzsüz parçaları altınla süslenmiş kanatlı bir aslanın görüntüsüyle ve çok basit kabartmalarla, ancak kupanın anka kuşu ile rafine edilmediği bir fincan vardır.
26 yüksek sürahi cm. Günümüzde Tahran Arkeoloji Müzesi'nde bulunan Kalardasht'ta her iki tarafta da heyecanla hareket eden bir dansçı figürü var. Bir tarafta dansçılardan birinin kolunda bir kuş ve diğerinde çakal bir köpek yavrusu bulunurken, başka bir kuş da ayaklarında ve uyuyan bir çakal gibi görünen başka bir hayvanda görülebilir. Sürahinin diğer tarafında dansçı bir tür thyrsus tutuyor, diğerinde ise meyve gibi görünen bir şeyle dolu bir tabak. Sağında küçük bir tilki (ya da çakal) ve solda bir sülün var. Altta, yarım küre kabartmaları tarafından oluşturulan bir daire içinde, bir İran ejderha çerçeveli, görüntünün üç tarafında, dansçıların ayakları altında, ağzı gerçekten bir sürahi üzerinde bir açıklık oluşturan bir aslanın başını görebilirsiniz ( Şekil 21).
Tellerin toplanmasıyla oluşan köşelerde, tarlayı oynayan küçük müzisyenler var; Dansçılar kıyafetleri tıpkı başörtüsü gibi İranlı değil. OM Dalton, Amu Derya Hazinesi, bu tür içi boş nesneler yılın ilk şarap açıklık getirmekte ve muhtemelen ihracat için tasarlanan olduğunu düşündüren buna benzer fincan açıklanır. André Godard, dans ve sarhoş kadınların Dionysos görüntüler, Tirso'da dalına göre, hayvanlar ve müzisyenler Hindistan'a, İskender'in fetihlerinden sonra yayılan bacchanalia andıran unsurlar şüphesiz. örülmüş yaşamları, onların süs eşyaları ve başlıklar, anımsatan arabesk ortasında dans dansçılar harici etkiye ya da diğer ülkelere ürün satmak için kullanılan kasıtlı bir üslup seçim gösterir gibi görünmektedir. Bugün Tahran'da bulunan Sari fincan altındır ve yüzeyde gümüş süslemeler vardır.
Paris Ulusal Kütüphanesi'nde bulunan ve kuş gagası benzeri bir açıklığa sahip bir başka kupa. Üzerinde, kendi başları birbirine doğru döndüğünde, çapraz bir konumda iki aslanın görüntüleri vardır. Aslanların omzunda sekiz noktadan oluşan bir yıldız vardır ve bu da Ziwiyeh'in hazinesi aslanlarının görüntüleri ile yakın bir ilişki ortaya çıkarır. Bunun ışığında, üretim yerlerinin Zagros'un kuzey bir bölgesinde batılı İran olması muhtemeldir. Aslanların her iki tarafında da Taq-e Bostan'da tasvir edilene çok benzeyen bir ağaç, daha sonra Ziwiyeh'in hazinesi ve Hasanlu ve Kalardasht fincanı süsleri yer alır. Bu durumda, çağlar boyunca sanatsal unsurların ve İran stillerinin sürekliliğini takdir edebiliriz.
Özel bir koleksiyonda, bir aslan kartalının ön ayağı şeklindeki bir tahtın bacağı korunur. Nesnenin ayrı ayrı yapıldığı ve daha sonra dekore edilmek ve düzgün bir şekilde çalışılmak üzere tahtın üzerine monte edildiği görülmektedir. Louvre'de Kerman yakınında bulunan bir at başı. Nesne gümüştür ve yüzeyde, gümüş yüzey üzerine kaynaklanmış olan yelekleri de içeren altın süslemeleri vardır. Baş yüksek 14 cm. ve uzun 20, ileriye doğru çıkıntı yapan kulaklara sahiptir ve ifade dört nala koşan atınkine benzemektedir; her durumda, bir egemen tahtının bir parçası olan bir unsurdur.
İran'ın ticaretinin Hindistan, Küçük Asya, güneybatı Rusya ve Roma İmparatorluğu'na ulaştığı, özellikle Cosroe I ve II'nin altında, Sasaniyen'de zoomorphic konteyner ve gemilerin üretimi yaygınlaşmıştır. Bu döneme kadar uzanan, gümüş atlı ve altınla süslenmiş, yere dizilmiş manela ve kafasına düğümlenen çok güzel objeler var. Hayvanın solucanlarının üstünde, bir zincire benzer altın bir çerçeve içinde yazılı olan, Sasaniyen üslubu ve taçlarıyla, kabartmalarda iki kadın büstleri betimlenmiştir. Biri taç tutarken diğeri alır ve hayvanın ısırması Susa'da bulunan Sassanid bronz veya demir örneklerine benzer. Bu parçalar şaşırtıcı bir gerçekçilik, bir at başı ve bir ceylan şeklindeki diğer iki kapta bulunan aynı gerçekçilik ile karakterize edilir. Birincisi altından yapılmış, kakmalı parantezler ve pahlavi sasanide'de bir yazıt, sahibinin ismini ortaya koymaktadır. Ceylanın başı uzun dairesel boynuzları vardır ve özel Guennol koleksiyonunda tutulur. Boynuzlar sırayla şu şekilde oluşur: altın, gümüş, altın ve dördü gümüş, altın ve altı gümüşten biri, altınla bükülmüş nokta. Hayvanın kulakları uzamış ve sivridir. Louvre da Susa bulunan renkli kristaller ve gravürler, süslenmiş güzel bir altın plaka ve kıymetli taşlar, yakut ve kare veya dairesel şeklin safir ile güzel kolye olduğunu da kimin ters tarafı üzerinde Pehlevi Ardashir adını kazınmış ve bu muhtemelen bir kemer üzerine asılmak için tasarlanmıştır.
Persepolis kabartmaları tarzında bir ineğe saldıran bir aslanın kabartma görüntüsü ile bir yaban domuzu şeklinde bir başka altın kolye. Hayvanın uyluk üzerinde iki kanat açık. Yaban domuzu Verethragna'nın sembolü, zafer tanrısı ve aynı zamanda kraliyet resmi mühürleri üzerinde bulunur.
İslam döneminin başlangıcında, birçok altın ve gümüş tabak, bir çok bronz nesneye sahip olan bir kader olan sikke üretimi için eritildi. Ve yine de, Louvre'de tutulan kraliyet büstünden yargılanacak olsaydık, bu dönemde bronz sanat üretiminin mükemmel sağlıktan yararlandığı sonucuna varmalıyız. Bir kralın yarısı ya da bir hilal ve küre tarafından üst üste kanatlı bir taç olan bir prensin, cephede daha küçük bir hilal ve daha büyük bir taşla birbirine bağlanmış iki sıra incir. Bazı oryantalistler yanlışlıkla geç bir iş, Sassanid sonrası olarak düşünürler; bunun yerine sasanide, yüzünü ancak yeniden biçimlendirilmiş, yanıltıcı bilim adamları olan genç bir Piruz Şah'ı resmeder. Genç Piruz Şah'ı temsil eden ve bir öncekinden daha iyi korunan özel bir koleksiyonda yer alan benzer bir büst vardır. Son olarak, aynı kategoriye atfedilebilecek bir başka nesne de, kafasında bir broş takan ve Tahran'ın antika satıcılarının elinde bir zaman geçiren bir Sasan kraliçesi veya prensesinin bronz başıdır. Yüz çok basit ve öğrenciler yerine değerli bir taş kuruldu; saç modeli tipik olarak sasaniddir ve bir diadem tarafından çerçevelenir.

Kumaşlar
Ipek

Sasanide kumaş mükemmelliği, kullanımı normalden daha zengin aileler için ayrılmış olsa bile ipektir. Tabii ki bu malzemenin çok az kısmı var, ama sahip olduğumuz şey, İran'ın her köşesinde dördüncü ve üçüncü yüzyıllarda yaygın olduğunu göstermek için yeterli. Roma, Bizans'ta ve son zamanlarda İslam tarafından kazanılan bölgelerde, bazen hafifçe değiştirilmiş olan Sasanyalı ipek motifleri taklit edildi.
İpek keşfi, yüzlerce yıldır sırlarını koruyarak, ihracat pazarını tekelleştiren Çinlilerden kaynaklanıyor. Aslında, İpek Yolu Persistan'ı geçti ve Çin'den başlayarak Türkistan üzerinden Roma'ya vardı. İlk yüzyılda yaklaşık bir. C, ipek o kadar popüler oldu ki, hicivli şairler ipek elbiseler giymiş olanları saklamak için kullanılırdı. İpek kumaşlar, İran ve Suriye'de Hıristiyanlık döneminin başlangıcında bulunur, ancak Avrupa'ya ulaşmak için geçmesi gereken ülkelerin verdikleri görevler nedeniyle Roma İmparatorluğu'nda çok pahalıdırlar. 4. ve 3. yüzyıllarda, Persler bağımsız olarak ipek üretmişlerdir ve ipek endüstrisi o kadar gelişmiştir ki, İran ipek kumaşları en çok aranan ve kıymetli olan ipek kumaşlardır. 3. ve 2. yüzyıllarda, dokuma, İran'da, bitmiş ürünün ihracatı, bu ham ipeğin yerini aldı. İran ipekinin ihtişamı, İran ipekinin yasaklandığı ve imparatorlukta yasadışı ilan edildiği ölçüde, Bizans kilisesi için bir endişe kaynağı oldu. Sassanid hanedanlığının ikinci yarısının kabartmaları sayesinde ipek kumaşların desenlerindeki değişimleri yeniden yapılandırabiliriz, çünkü o dönemden hiçbir kumaş kalmadı. Dördüncü asrın ilk yarısına kadar uzanan en eski duvar temsili, altın avuç içi ve mükemmel geometrik ve düzenli edikulalarla süslenmiş bir şövalyenin rengarenk elbisesini göstermektedir. Ancak Taq-e Bostan'ın kabartmalarında, süs motifleri daha zengin ve daha çeşitli görünmektedir. Av sahnelerinde egemen elbisesi, dairesel şekillerle zenginleştirilmiş phoenix motifinin tekrarı ile süslenmiştir.
10. yüzyıldan itibaren Hıristiyan emanetlerindeki ticaret çok yaygın hale geldi. Her ibadet yeri, azizlere bir nimet aracı olarak sahip olan kemikleri ya da diğer nesnelere sahip olmayı arzular; bu eserler, eski Sassanid ipekleriyle kaplanmış çekmecelere, Avrupa'ya gönderilmeden önce yerleştirilmiş, bu da, çekmeceler açıldığında önemli ipekler keşfetmeyi mümkün kılmıştır. Merovingian kiliseleri büyük Sassanid bezleriyle süslenmiş veya hanedanların yıkılmasından sonra batı İran (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar) laboratuarlarında Sasaniyen tarzında üretilmiştir. Bugün bile, birçok Avrupa katedralinde ve Paris'te Cluny müzesinde Sassanid ipeklerinin örnekleri hayranlıkla karşılanabilir. Çin ya da Mısır çöllerinden bazı Sassanid ipekleri ortaya çıktı.
Bu ipeklerin tasarımı çoğunlukla, yukarıda gördüğümüz Ctesiphon'un sıvalarının motiflerine çok benzeyen, inci sıralarının etkisi olan diğer küçük daireler tarafından çevrelenmiş büyük dairelerden oluşuyordu. Daireler teğet, ya da diğer küçük daireler tarafından çevrelenmiş küçük tomurcuklar tarafından bağlanmıştı. Bazen iki ayrı daire arasında bazı süs tasarımları yerleştirilmiştir.
Çevrelerin merkezinde, ibex, anka kuşu, tavus kuşu veya sülün gibi İran stilleri vardı, ancak bazen basit geometrik tasarımlar bile vardı. Astana'da bulunan bir kumaş çemberinde (Çin Türkistan) açık ağızlı bir geyiğin başı tasvir edilmiştir. Nancy'de, Lorraine müzesinde, bir zamanlar Toul'daki St. Leon Kilisesi'ndeki St. Leon'un kubbesini kaplayan örnek, her bir tarafa bakan iki yüzlü bir palmiye ağacı görüntüsü ile daireler sunar. 'Diğer, altında her kenarını bir nar çiçeği ile biten bir arabesk görürsünüz. Her dairenin üç kenarları vardır; ilki küçük kürelerin çizimleri, zincirlerin ikincisi, üçüncüsü de açık ve koyu üçgenler dizisi ile oluşturulur. Daireler arasında birbiri ardına koşan köpekler ve Pers göçebelerinin halılarının tipik stilize bitkileri tasvir edilmiştir. Bu tarzlar bugün İran'ın bazı kırsal ve göçebe popülasyonlarında hala yaygındır. Ağacın gövdesi, özellikle İran'da, güney İran'da üretilen halıların tipik olan heibat-lu'ya çok benzer.
Sens katedralinde korunan bir başka değerli kumaşta, St. Gengoult'un ipekinde bulunanlara çok benzer desenler vardır. Ayrıca bu durumda, çemberde iki aslan tasvir edilir, ancak avuç içi yoktur. Her iki daire sıralarının altında, çalışan iki yatay sıra hayvan (belki köpekler) vardır ve bu sıralar arasında yeni bir avuç vardır, bu sefer daha geometrik bir şekilde gerçekleştirilir.
Vatikan Müzeleri'nde VII veya VIII'e kadar uzanan bir ipek var; ipek arka plan mavidir, çemberlerin arka planı, tanjant ve inci sıralarıyla çevrelenmişken, açık yeşildir. Küçük inciler yeşil ve mavidir ve beyaz bir arka plan üzerinde düzenlenmiştir ve her dairenin önünde, karşı karşıya duran, birbirine bakan iki mavi aslan vardır. Kanatlar ve pençeler beyazken, çemberlerin buluşmasıyla serbest kalan alanın alanı, daha sonra yaygınlaşan çiçek motifleri için model olacak olan sebze arabeskleriyle doludur. Aslanların vücudu güzel bir sarı şeritle sarılır ve hayvanın omuzlarında iki küçük kanatlı bir çember bulunur, uyluklarda ise beyaz bir dairenin ortasında yeşil bir inci vardır.
İki Sasani ipek adet güderi (ilahi zafer sembolü) ve kanatlı atı, semboller veretragna birinin bir varyantın bununla diğerinin resmiyle süslenmiş Mısır, bir de Antinous mezarlığında bulunmuştur. Bu görüntü aynı zamanda Luristan'ın bronzlarının yanı sıra güneşin arabalarının çekildiği gibi görünen Bisudpur'un oudoorunda da bulunur. Alnın boynuna ve dizlerine bağlanan şeritler, alnında görülen küre ile birlikte yarım ay ile birlikte, çizimin ilahi gücün bir temsilini oluşturuyor gibi görünüyor. Antinoe'nin diğer parçasında, hayvanlar halkalar halinde yazılmamakta, fakat düzgün sıralar halinde, fakat farklı pozisyonlarda düzenlenmektedir. Floransa'da sergilenen bir duvar halısı, Tahran dekoratif sanatlar müzesinde saklı olanın aksine bir dizi çevrede tasvir edilen anka kuşu göstermektedir; Buradaki fark, Tahran örneğinde siyah zemin üzerine yeşil ve sarı bir dizi süs motifi varsa, Floransa'da koyu mavi bir arka plana karşı sarı, koyu sarı ve açık mavi süslemeler sergilenmektedir. Güzel bir kumaşta, bir inci kolye ve başının etrafında çok renkli bir aura sahip bir horoz görüntüsü, halkası altın bir arka plan üzerinde küçük yeşil ve kırmızı kalplerin görüntülerinden oluşan bir daireye yerleştirilir. kendi özel güzelliği. Horoz, sırasıyla kırmızı ve yeşildir ve kanatları çok geometrik bir şekilde temsil edilir. Daireler arasındaki boşluk madalyonlar, tomurcuklar ve kırmızı ve koyu yeşil bitki motifleri ile doldurulur. Horozun çok hassas bir şekli vardır ve kırmızı, mavi, yeşil, gri gibi farklı renklerin akıllıca kullanımı, ona özel bir güç verir.
Hatta Vatikan Müzelerde, o sarı-altın zemin üzerine bir örtü, koruyan geometrik şekilli kanatları olan, onlar profilde garip kuşların üyeleri olan yüzeyinden, çıkmaya benziyor dairesel çerçevede sunmaktır; hayvanların gagasında bir dal vardır ve bacaklarına yayılır; Genel olarak, bu kuş Asya sülünlerine benziyor. Oldukça kalın noktalara sahip olan çerçevenin kenarı, Japon Mikado Shomu'nun dairelerine benzer. Bu, Sasanid sanatının ne ölçüde etkide bulunduğunu gösterirken, daha detaylı bir analiz, Shoso-in hazinesi veya Tarim havzası freskleri gibi sanat biçimlerini ne kadar etkilediğini bize gösterebilir. Çin Türkistanında.
İnsan figürlerini temsil eden, özellikle avcı veya yürüyüş sahnelerinde, şahinle birlikte ya da yardımsız kumaşlar da vardır. Bunların çoğu 5. yüzyıla kadar 10'a kadar uzanıyor ve uzmanlara göre, onlar orijinal Sassanidlerin Mısır kopyaları. Bu örneklerde erkekler, hayvanlara paralel, arkaya dönük veya arkaya doğru düzenlenmiş, dairelerin ortasında tasvir edilir. Kralı sırtında, kolundaki şahin ile birlikte, sırt üstü düşmüş bir aslanı eziyor; her iki tarafta, özellikle, iki avuç içi. Bir aslan kralın bir ceylan saldırmasına neden olurken, düşmanı ikiye bölen kanatlı bir fil sürme kraldır. Eşkenar olmaya eğilimli daireler arasında, avuç içlerinin her iki tarafında (Yale Üniversitesi ve özel koleksiyon) yer alan keçi boynuzlu vahşi kedilere benzer iki boynuzlu varlıklar vardır. Başka bir örtüde, askerler Abyssinyalılarla (Lyon Müzesi) savaşırken, Cosroe'nin tahtada oturduğunu görüyoruz. İşçilik, renk ve motif açısından bakıldığında, Sassanid eserleri olup olmadığı konusunda makul şüpheler yoktur; Bununla birlikte, benzer eserler Mısır'da ve başka yerlerde de üretildiğinden, aynı gerçekliğin doğruluğu şüphenin ötesinde değildir.
Hanedanlığın çöküşünden yüzyıllar sonra, Sasanya sanatı, farklı ülkeler olan Japonya, Çin, Hindistan, Turfan, Küçük Asya, Avrupa ve Mısır'da taklit edilmeye devam etti.

Halılar ve benzerleri

Sassanid döneminden halımız yok, ama biliyoruz ki, Achaemenids halıyı, bu türden artefaktları ihraç etmek için bile geliyor (Payzirik'in halısına bakınız). Hikaye ayrıca, Arap fetihleri ​​sırasında yağmalanmış, parçalara ayrılmış ve askerler arasında ganimet olarak bölünmüş değerli taşlar ve set incilerle, ipekden yapılmış "Cosroe Baharı" adlı değerli bir halıdan bahsediyor. Ayrıca, duvarlardaki seramik süslemelerle koordine edilmiş insan ve hayvan figürlerine sahip olması gereken ve muhtemelen ilkinin aynı sonunu yapan halı dell'Apadana Bishapur'ı kapsayan değerli bir halıdan da bahsedilmelidir.
Kilim uzmanları, yazılı hiçbir kanıtımız, örneğimiz veya sergimiz olmasa bile, yassı düğüm halısının Sassanid döneminde yaygın olduğuna inanıyorlar. Bu yüzden, bu sanatın yaygın olduğunu düşünmesine rağmen, halılar üzerine bölüm, Persistlerin Pers sanatlarının el kitaplarından yoksundur.

Müzik, şiir ve diğer sanatlar

Şapur I, Huzistan içinde Gondi Şapur inşaat sonrası, öğretmenler Yunanlılar, Romalılar, Persler, Suriyeliler, Hintliler ve diğerleri tarafından öğretilen tüm bilimler, ekili edildi harika akademisini kurdu. Maalesef bu aktivitenin bir belgesi yok. geleneklerin bir dizi ikinci halife söyledi görünüyor, Pers, Arap fethi ve Ctesiphon düşüşünden sonra, soru "biz Gondi Şapur kütüphanesinin ne yapabilirim" diye bildirir "Tüm Tanrı'nın kitabı istiyorum." Cevap, kütüphaneyi tahrip eden yangının sebebiydi - bazı sözlü kaynaklar bize ve bazı Arap tarihçilere - yarım milyondan fazla kitap içeriyordu.
Buna rağmen, Mani'nin en büyük eseri olan Arjang'ın tamamen resmedildiğini ve Nakisa ve Barbod gibi büyük müzisyenlerin o dönemde özellikle Cosroe II mahkemesinde tanınmış isimler olduğunu biliyoruz. Fars edebiyatı, Sassanid döneminden müzik enstrümanlarının isimlerini göstermektedir. büyük olasılıkla geleneksel müziğini müzik Sasani döneminde yaygın olduğunu gösterir ve - boyunca görsel kanıtlarla biz kupa ve plakalar gibi vardır - Örneğin, Hafız manevi devletler selvi melodinin şubesinden bülbül şarkı konuşur Bugün İran'ın kökleri Sasan müziğinde var.
Kıyafetlerin ve kaya heykellerinin görüntülerinden, telkari nakış ve diğer sanatların çok geliştiğini ve bu ve diğerlerinin, minyatür gibi köklerin Sassanid döneminde battığını söyleyebiliriz. Birçoğu Pehlevi'nin kısa döneminin sonuna doğru unutulmak üzereydi, ancak İran İslam Cumhuriyeti'nin gelişiyle yeniden doğmuştu. Bu sanatın üçüncü bölümünde bu sanatlardan bahsedeceğiz.



hisse
Genel